به نام آنکه جان را فکرت آموخت



تاريخ : پنجشنبه هجدهم اردیبهشت 1393 | 14:53 | نویسنده : سید جواد یوسف بیک |

 . . . It's only a film


تاريخ : سه شنبه شانزدهم اردیبهشت 1393 | 20:19 | نویسنده : سید جواد یوسف بیک |

"اینجا غزه" اثری است مستند از مسعود فراستی پیرامون غزه. شما کاربران محترم می توانید  این مستند را،که قرار است که از شبکه های سیما نیز پخش شود، از طریق لینک زیر دانلود کنید.

 

برای دانلود فیلم مستند "اینجا غزه" اثر مسعود فراستی، کلیک کنید!

 


موضوعات مرتبط: دانلود ، آثار ، ویژه های وبلاگ

تاريخ : دوشنبه پانزدهم اردیبهشت 1393 | 18:21 | نویسنده : سید جواد یوسف بیک |

پنجمین فیلمسازی که آثارش در برنامه ی سینما کلاسیک مورد نقد و بررسی قرار خواهد گرفت، به اعلام مسعود فراستی، هاوارد هاکس خواهد بود. فیلم هایی که از این کارگردان از بامداد دوشنبه، ششم مرداد ماه 1393، در برنامه سینما کلاسیک پخش خواهد شد به شرح زیر می باشند:

 

1. ریو براوو – Rio Bravo (1959)

2. ال دورادو – El Dorado (1966)

3. ریو لوبو – Rio Lobo (1970)

4. هاتاری – Hatari! (1962)

 


موضوعات مرتبط: خبر/ گزارش ، اطلاعیه ، ویژه های وبلاگ ، سینما کلاسیک

تاريخ : یکشنبه پنجم مرداد 1393 | 23:26 | نویسنده : سید جواد یوسف بیک |

اشاره: آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک که با همّت و همیاری دوست خوبم، مهدی، انجام گرفته است. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.  ضمناً باید شاره شود که امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

 

سینما کلاسیک

برنامه سی و پنجم: با هر طلوع می میرم

امتیاز: "صفر" از ۴

سوم مرداد ماه ۱۳۹۳

 

دانلود فایل تصویری، به زودی . . .

 

 

به نام خالق زیبایی ها

سلام. امشب فیلمی می بینیم به اسم با هر طلوع می میرم. از ویلیام کایلی.

فیلم، قصه ی یک خبرنگار مثلاً شجاع است که به خاطر یک قتل غیر عمد به زندان می افتد و حالا ماجرای زندانش. بازیگر این نقش جیمز کاگنی معروف است. بازیگر بسیاری از فیلم های گنگستری که خیلی هم تیپیکال [Typical] است. از فیلم های خوب در آن هست تا فیلم های ضعیف و فیلم های بد. چون فیلم چیز زیادی برای گفتن ندارد خوب است که کمی روی بازی بایستیم. یکی از ویژگی های کاگنی در این است که به شدّت Over act است. و این Over act بودن را می خواهد تبدیل کند به شخصیت. یک جاهای کمی می خورد و یک جاهایی به شدّت بیرون می زند. مثلاً در همین فیلم، من باور نمی کنم که کاگنی یک خبرنگار است. یعنی اهل خبرنگاری و روزنامه و نوشتن و . . . نیست. از بس از او فیلم های گنگستری دیدیم و شخصیت هم با آنها چفت شده، که اینجا خبرنگاریش را نمی دهد و از آب در نمی آید. نه کارگردان می تواند به یک خبرنگار شجاع تبدیلش کند که جلوی گنگسترها می ایستد، نه خود بازی این کار را می تواند بکند. به همین دلیل آن قسمت خبرنگاریش به کل در نمی آید.

فیلم شروع می شود با صحنه ی زیر بارانی که ما را یاد فیلم های گنگستری والش می اندازد. جدّی به نظر می آید. بعد لبخند های همیشگی کاگنی را داریم که بی جهت است. دارد نگاه می کند، دارند عده ای از این گانگسترها اسنادی را می سوزانند. این مایه ی خبرنگارش می کند. نه آن لبخند، نه آن شخصیت نه این act های بیرونی خبرنگار بودن را نمی دهد. بعد می افتد زندان. در زندان اوّل یک آدم عادی ساده و سالم است. بعد به سرعت (معلوم نیست در اثر چه؟) تبدیل به یک تبهکار و بزهکار طرفدار بزهکارها و تبهکارها می شود و همدست آنها می شود. باز دوباره این، نه در فیلمنامه و نه در کارگردانی و نه در بازی در می آید. ما نمی فهمیم از کی این ور به آن ور شد.

وجوه مختلفی که از کاگنی به ما ارائه می دهد به نظر من هیچ کدامش در نمی آید. سادگی، مهربانی، خشونت، متلون المزاج بودن، که این یکی در می آید. البته نمی خواسته اند این در بیاید. این آدم هر لحظه یک شکل است، بدون اینکه اصلاً بطلبد که اینطور باشد.

صحنه ی اتاق عفو به یادتان بیاید! وقتی دارید می بینید به آن صحنه دقّت کنید! اوّل یک شخصیت آرام و در خود، کمی خشن است. می نشیند، تقاضای عفو می کند، نمی شود، با او مخالفت می کنند، جیغ و داد راه می اندازد، توهین می کند. در آخر گریه می کند و التماس می کند. خیلی بد است! اصلاً ما نمی فهمیم با چه کسی طرف هستیم. تمام فیلم این مشکل را دارد. این مشکل شخصیت پردازی، مشکل بازی.

و بعد هر چقدر که به نظر من جیمز کاگنی و قصه اش و شخصیتش در نمی آید، جورج رافت در می آید. جورج رافت بازیگر مقابلش است. همین جا بگویم، مثل اینکه این دو تا با همدیگر در خیلی از نمایش ها قبل از سینما هم با هم کار کرده اند و یک رفاقتی درشان هست. بازی جورج رافت برای ما ملموس می کند یک گنگستر جدّی خوش پوش موقر سمپاتیک که حالا یک کمی هم رفاقت می فهمد و بعد به خاطر صحبت هایی که نامزد کاگنی می کند، به خاطر رفاقت جانش را می دهد. بازی در می آید. اینطورکه راجع به جورج رافت می گوید با گنگستر ها در واقعیت حشر و نشری داشته است. به نظر می رسد داشته است چون بازی اینقدر درست و اندازه است که معلوم است یک حدی از بیرون می آید. جمله ی آخر فیلم جمله ی مهمی است. جمله را لو بدهم! جمله این است که: "بقیه ی زندگی من را تو زندگی کن." این جمله ای است که جورج رافت به جیمز کاگنی می گوید و جمع بندی این شخصیت. جمع بندی خوبی هم هست. این، شاید تنها جای قوی و قدرتمند فیلم است. و اینطور تمامش می کند.

فیلم، یک فیلم از به اصطلاح نوع زندان است. مقایسه اش کنید با حفره ای که تازه دیدید. ببینید فرق جنس واقعی، اصیل با بدلی را. دعواهایی که در زندان اتفاق می افتد، هیچ کدام میزانسن درستی ندارد. یعنی ما جایمان روشن نمی شود به عنوان مخاطب که با که هستیم، علیه که هستیم، اندازه ی قاب ها، کارگردان کجاست. هیچ چی نمی فهمیم. دعوا ها اکثراً ابتر باقی می مانند و از دینامیزم دعوای جدّی زندان هیچ خبری نیست.

به صحنه ای توجه کنید که می خواهند یک نگهبان بی معرفت نامرد غیر انسان پلیس را بکشند. خیلی میزانسن بد است. به حدی بد است که چیزی را به ما منتقل نمی کند. خشم به حق زندانی ها، ناحق بودن آدم و نوع بستن صحنه، تایمی که این صحنه باید داشته باشد، هیچ چیز اش درست نیست. به همین دلیل تاثیر حسی درستی روی ما نمی گذارد. تنها چیزی که به نظر من می آید بدون اینکه خیلی هم کارگردان خواسته باشد، این مقایسه ی بین گنگستر ها و پلیس ها و عوامل زندان است. این مقایسه به نظرم یک حدی در فیلمنامه درآمده، اینجا هم ازش اثری هست. این مقایسه، مقایسه ی خوبی است.

صحنه ی دادگاه یادتان بیاید. صحنه ی دادگاه می توانست تبدیل به یک صحنه ی جدّی مؤثر، حتی تیپیکال شود. که نشده. یعنی ما نه با یک قاضی جدّی طرفیم، نه با مخاطب هایی که فعال اند در این صحنه (سیاهی لشکر اند همه) نه با خبرنگارهایی که حاضر اند. و نه با فراری که به شدّت فرار جدّی سختی خواهد بود. که اینجا به نظر خیلی آسان می آید. غیر از اینکه جورج رافت باز هم خوب است. صحنه هدر شده است. یعنی یکی از صحنه های مهم فیلم باز اینجا هدر می شود.

صحنه هایی که جیمز کاگنی در سلول انفرادی می افتد، با نماهای خیلی درشت، با بازی غلوآمیز کاگنی، به کل از دست رفته است. هیچ حسی را در ما تولید نمی کند. خشم ما نسبت به عوامل بی عدالتی (زندان بان ها) بر انگیخته نمی شود. حتی نسبت به بدترین هایش. برای اینکه کارگردان یا شعار می دهد، یا دوربین سر جایش نیست، یا درست Cut نمی کند، به حدی که به نظرم همه ی این المان های مهم در فیلم به باد می رود. این که عرض کردم از کار در نمی آید یا در نیامده، واقعا شما مقایسه کنید کار در زندان را در حفره، در آلکاتراز، با اینجا. ما دقایق زیادی کار زندانی ها را می بینیم روی نخ. دارند نخ ریسی می کنند مثلاً. اصلا این کار را نمی فهمیم. یعنی فیلمساز به ما نمی گوید این کار شامل چه قسمت هایی است. این بحثِ Time نیست که بیشتر نشان بدهد. خیلی زیاد دارد نشان می دهد، اما همه اش دارد وقت تلف می کند. یعنی ما مرتب داریم پلان های تکراری می بینیم از پرتاب کردن حجمی از نخ روی جایی و نمی فهمیم چه می شود. نصف این وقت را هم اختصاص نمی دهد برای اینکه جزء به کل تبدیل شود و ما ببینیم نخ ریسی یعنی چه. و کارگر در این ارتباط یعنی چه؟ این کار را نمی تواند بکند. یعنی بلد نیست. به همین دلیل می گویم در نمی آید.

یا فرض کنید صحنه ی حمله ی پلیس به زندانی ها. ما در آلکاتراز حتی برای آدمی که سی ثانیه دیده ایم، پسر جوان بیست و اندی ساله ای که زخمی شده و دارد می میرد، دوربین آرام می آید روی Medium Close اش و بعد روی  Closeاش، می گوید " بگذارید بمیرم". لنکستر می گوید که این زخمش خیلی جدّی نبود ولی نمی خواست که بماند به همین دلیل رفت. و ما با پسر می شویم. یا رئیس زندان بیرون را که چطور دارد رفتار می کند. همه ی اینها به دلیل شخصیت پردازی درست و به دلیل میزانسنی که باید در لحظه کارگردان انجام دهد، یک اثر درست در می آید و یک اثری شبیه همان صحنه را هیچ چی از آب در نمی آورد. ما معلوم نیست با که هستیم. با هیچ کس نیستیم. مقایسه کنید این صحنه ها را در این دو فیلم، بحث را دقیق تر متوجه می شوید.


موضوعات مرتبط: ویژه های وبلاگ ، سینما کلاسیک

تاريخ : یکشنبه پنجم مرداد 1393 | 22:57 | نویسنده : سید جواد یوسف بیک |

اشاره: آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک که با همّت و همیاری دوست خوبم، مهدی، انجام گرفته است. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.  ضمناً باید شاره شود که امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

 

سینما کلاسیک

برنامه سی و چهارم: پرنده باز آلکاتراز

امتیاز: ۲ از ۴

سوم مرداد ماه ۱۳۹۳

 

دانلود فایل تصویری، به زودی . . .

 

 

به نام خالق زیبایی ها

سلام. امشب فیلم استثنایی ای را می بینیم. پرنده باز آلکاتراز. از جان فرانکن هایمر.

فیلم ظاهراً قصه ی یک زندانی است. یک زندانی که جرم سنگینی دارد. قتلی مرتکب شده و به این دلیل زندان است. زندان بسیار طولانی. فیلم به سرعت شخصیت را به ما معرفی می کند. قبل از اینکه ما وارد زندان شویم، نویسنده ی کتاب رو به دوربین دارد به ما می گوید که چه کار می خواهد بکند. می خواهد بگوید کدام قصه را نوشته. بعد صدایش خیلی جاها می آید، یعنی Narration توسط نویسنده ی کتاب است. بعد پشتش را به ما می کند و در Background، زندان مخوف آلکاتراز (در آمریکا) را می بینیم. وارد زندان می شویم و شخصیت اوّل به ما معرفی می شود. شخصیت مهاجم، قوی، درخود و خشن که به دلیل یک چیز انسانی نرم که در او است، عشق به مادرش، عکس مادر را گذاشته در قفسه ی کوچک در سلول. به نظرم جزء معدود جاهایی از فیلم که خیلی خوب از کار در نیامده همین بحث است: عشق فرزند به مادر. من زیاد عام بودنش را نمی فهمم. باید خاص باشد. مادر خاص این آدم را فیلمساز به ما نمی دهد. و ما باید فرض کنیم و بعد هم آخر سر، از آن طرف هم نمی گوید. عشق مادر به پسرش باز عام است. تبدیلش نمی کند به عشق خاص این مادر به این پسر که زندانی است و محکومیت سنگین دارد. با این فرض جلو می رویم. به همین دلیل با نگهبانی که به مادرش بی احترامی کرده (مادری که برای ملاقات آمده و به اش نداده اند) با عصبانیت درگیر می شود و او را می کشد. یعنی دو قتل. و روشن است که حکم چه می شود.

از اینجا قصه ظاهراً آغاز می شود. یک قصه ی مثلاً در نوع زندان و مصائب زندان. این بهانه ی خوبی است برای فیلمساز که سیستم زندان های آمریکا را زیر سؤال ببرد. سیستم زندان هایی که با خرد کردن شخصیت زندانی، سعی در رام کردن او می کنند و از ضعف ها و قدرت های انسانی پاکش می کنند. تبدیل می شود به یک نیمه ربات رامی که ظاهراً الان رام است. به محض آزاد شدن، بر می گردد، پر از Complex، پر از خشونت و خشم فروخورده ای که بیرون از زندان قطعاً منفجر می شود و علیه جامعه می شود. این سیستم زندان ها در آمریکا و سیستم قضایی آمریکا، در واقع چنین موجودی را از زندانی پرورش می دهد. و فیلم، نقد آسیب شناسانه ی جدّی به این قضیه است.

این یک قسمت از اثر. قسمت دوم اثر که اسم فیلم هم از همان جا می آید، قسمت پرنده است و این زندانی خشنِ با حکم سنگین که اصلاً از او لبخند ندیده ایم و رأفت و آرامش توأم با رفتار انسانی هم ندیده ایم. بلکه یک آرامش خشمگینانه درش است. و سکوتش.

اجازه بدهید قبل از این که راجع به فیلم حرف بزنیم از تیتراژ شروع کنیم. فیلم خیلی عنوان بندی ساده و خوبی دارد. یک سری دست هست و پرنده. عکس های مختلفی از دست و پرنده است که تیتراژ می آید. عنوان بندی خیلی گویا و گرافیکی خوبی است. به سرعت با نریشنی که عرض کردم فیلم آغاز می شود و تیپ مستند گونه ی خودش را جلو می برد.

می رسیم به شخصیت اصلی فیلم که لنکستر باشد. لنکستر از لحظه ای که پرنده را در حیاط، زیر باران پیدا می کند، شخصیتش آرام آرام تغییر می کند. و این تغییر شخصیت که تبدیل به تحول شخصیت می شود، با میزانسن اندازه، بدون اعوجاج در تصویر، بدون بازی با فرم، با متانت، این تحول را ما ناظریم. به یاد بیاورید صحنه ی فوق العاده ی تخم گذاری پرنده ها را. انگار ما با یک فیلم علمی جدّی مستند طرف هستیم. لحظه به لحظه تخم باز می شود و پرنده از آن در می آید. لحظه به لحظه ما آن را تجربه می کنیم. و دوربین فیلم ساز با متانت تمام، این را ضبط می کند. نگاه، نگاه لنکستر است.

به نظرم دو تا Extreme Close-up ای که در این لحظه ها از لنکستر می گیرد، اضافی است. به ساختار اثر نمی خورد. اصلاً اثر، فیلمی نیست که Extreme Close-up (تصویر خیلی درشت) در آن معنی پیدا کند. احتیاجی هم به این تصویر نیست. Close-up لنکستر کافی است.

این تحول به چه دلیل اتفاق می افتد؟ به دلیل عشق اتفاق می افتد. عشق به یک موجود زنده. عشق به پرنده. عشق به پرنده است که تحول شخصیتی ایجاد می کند. [به دلیل] عشق به پرنده است که دیگر ما زندانی در زندان مخوف آلکاتراز آمریکایی نمی بینیم. آرام آرام با یک انسان دوست، با یک پرنده دوست، [و] با یک دانشمند طرف هستیم که به خاطر عشق، به دانش می رسد. و این کار خیلی بزرگی است که هم نویسنده و هم فیلمساز و به خصوص بازیگر موفق به انجامش می شوند. ما آرام آرام دانشمند شدن می فهمیم و دانشمند می فهمیم و آسیب شناس می فهمیم. و به درستی سیر این شخصیت را در اثر می بینیم.

بازی لنکستر با این موضوعی که عرض کردم در یک قدمی سانتی مانتالیزم [Sentimentalism] قرار دارد. یعنی اگر فیلمساز و بازیگر کوچکترین اشتباهی می کردند، فیلم به ورطه ی سانتی مانتالیزم و احساساتی گری سبک سقوط می کرد. که نکرده است. این که "نکرده" با کنترل درست فیلمساز، فرانکن هایمر، و بازی کنترل شده و عالی لنکستر است.

حالا فیلم را خواهید دید و از حالا آماده ی این باشید. لنکستر چنان بازی عجیبی دارد که در لحظه ای که دوباره به یک دلیلی که حق با او است خشمگین می شود، خشمش را بدل به تفکر می کند. یعنی خشم، در جا، در چشم و در صورت به تفکر تبدیل می شود. تفکر دانشی ای که برای معالجه ی پرنده های بیمار است. و ما این را در صورت می بینیم. و این بازی فوق العاده است.

می گویم به دام احساساتی گری نمی افتد. حتی لحظه ی خداحافظی با همسرش، استرلا، که او اشک می ریزد و چند قطره اشک از گوشه ی چشم و زیر بینی لنکستر هم شاهدیم اما ابداً چهره ی لنکستر تبدیل به یک چهره ی گریان و سانتی مانتال نمی شود. و فیلم را ملودراماتیک نمی کند. اینقدر کنترل روی بازی است. فکر می کنم بازی برت لنکستر در این فیلم از بهترین های تاریخ سینماست. بی اغراق. و فیلمساز به درستی در این بازی حد نگه می دارد و به ما تولد یک دانشمند و آدم درست و حسابی را اعلام می کند. آدمی که توانسته خشمش را از زندان و زندانبان، تبدیل به دانش کند. تبدیل به عشق به پرنده ها کند و تبدیل به دانش برای نجات آنها کند. این، در طول فیلم با میزانسن های درست و اندازه کاملا به نتیجه می رسد.

برای اوّلین مرتبه، لنکستر مواجه می شود با صحنه ای که حالا آدم بودنش باید بیرون بیاید. از آن قلدری و تهاجم و خشونت کاسته شود و جنبه و ارتباط انسانی، که تا حالا نداشته، رخ دهد. لحظه ای که از نگهبان مخصوصش که جلوی در سلول مرتب نگهبانی می دهد و بچه ی خوبی است، یک سبد چوبی می خواهد که زیر اوست. اینکه آن سبد را بده به من. می گوید پول و سیگار می دهم. او می گوید نمی دهم. و شروع می کند به حرف زدن. حرف زدن نگهبان فوق العاده خوب و انسانی است. ما، در جا، یادمان می رود که این نگهبان است و لنکستر ظاهراً زندانی و قربانی. به نظر می رسد هر دو قربانی اند. و هر دو انسانند. هم قصه نویس و فیلمنامه نویس و هم فیلمساز قادر اند که این وجه انسانی نگهبان را برای ما بروز بدهند بدون اینکه ما سیستم زندان ها را فراموش کنیم. یعنی در بروز این مسأله ی خوب به دام اومانیزم [Humanism] نمی افتد. برای اوّلین مرتبه لنکستر خشن معذرت خواهی می کند. با بازی درخشان لنکستر. چنان معذرت خواهی نرمی می کند که به این شخصیت می خورد. و از اینجا در واقع تحول جلو می رود و آغاز می شود و عمیق می شود.

سریع بگویم. بیاییم سر صحنه ی خداحافظی با این نگهبان. خداحافظی، کوتاه، ساده و فوق العاده انسانی [است]. یک نمای درشت از نگهبان داریم که قطره ای از اشک در چشمش است و یک نمای Medium. درست است. باید از لنکستر Medium بگیرد. نباید Close بگیرد. چون این نوع آدم است. آدم Close نیست. آدم Medium است. یک نمای Medium از او که به شدّت انسانی دارد خداحافظی می کند. ولی دوربین خیلی جلو نمی رود؛ حد نگه می دارد. این، شعور فیلمساز است. صحنه ی خداحافظی با نگهبان یادمان می ماند.

دو تا صحنه ی خداحافظی دیگر هم داریم. صحنه ی خداحافظی با مادر که همراه با واژگونی بخشی از وجود این آدم است. عشقی که از اوّل به مادر دارد تا اینجا. متوجه می شویم یک مادر، با آن همه علاقه چطور می شود حسادت مادرانه اش تبدیلش کند به یک آدم بد و علیه بچه اش. و این، به سرعت به آگاهی تبدیل می شود. در بازی درست لنکستر. متوجه می شود مادر در چه وضعی است. و طردش می کند. صحنه ی آتش زدن عکسش درست بعد از خداحافظی با مادر است. خیلی هم سخت هست. و با عکس پوتینش که روی عکس سوخته ی مادر روی زمین می گذارد. بدون اینکه در آن، خشم اوّلیه ی بد لنکستر باشد. الان دیگر چیزی نیست.

صحنه ی خداحافظی با استرلا را هم ببینید، یادتان بماند. صحنه ی فوق العاده ای است. تنها جایی است که گفتم لنکستر اشک می ریزد اما نه اشکی که فیلم را ملودرام کند و سانتی مانتال کند. اشکی که با قدرت در چهره و صلابتش، اثر گذار است. و Cut هایی که از این به آن می شود. و دست هایی که در آخر دو سمت شیشه روی هم قرار می گیرد. خیلی کارگردانی درستی در صحنه وجود دارد. فکر می کنم گریم لنکستر هم گریم خیلی معقول و درستی است که لحظه به لحظه پیر شدنش را می بینیم. غیر از آخر که یک مرتبه این میزان پیری دفعی است.

صحنه ی پر دادن گنجشکی را که تربیت کرده و به اش پرواز یاد داده است و حالا می خواهد برود. آنقدر صحنه خوب است. آنقدر خوب و اندازه است که باز رقت انگیز و اشک انگیز نمی شود. گنجشک را می فرستد برای آزاد شدن، گنجشک می رود و . . . بر می گردد. برگشتن هم خیلی خوب است. فیلم پر از این صحنه های درست انسانی است و یک بازی کاملاً بی نظیر. با هم پرنده باز آلکاتراز را ببینیم. از آن لذت می برید.


موضوعات مرتبط: ویژه های وبلاگ ، سینما کلاسیک

تاريخ : یکشنبه پنجم مرداد 1393 | 22:52 | نویسنده : سید جواد یوسف بیک |

اشاره: آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک که با همّت و همیاری دوست خوبم، مهدی، انجام گرفته است. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.  ضمناً باید شاره شود که امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

 

سینما کلاسیک

برنامه سی و سوم: حفره

امتیاز: ۳ از ۴

دوم مرداد ماه ۱۳۹۳

 

دانلود فایل تصویری، به زودی . . .

 

 

به نام خالق زیبایی ها

سلام. امشب آخرین اثر فیلمساز معتبر فرانسوی، ژاک بکر، را با هم می بینیم: حفره.

حفره، به نظرم، جدّی ترین و مؤثر ترین فیلم فرار از زندان است. ممکن است از آن فرار از زندان های پر از اکشنی که آدم معمولاً انتظارش را دارد، نباشد . . . که نیست. اما فیلم بسیار جدّی، عمیق، و مؤثری است. فیلم رئالیستی ای که خیلی ها، از جمله سادول [George Sadol]، منتقد و مورخ بزرگ، از آن به عنوان نئورئالیزم فرانسوی یاد می کنند.

فیلم از ابتدا با معرفی یک مرد جوان، گاسپار [Gaspard]، که تازه وارد زندان شده است در یک سلول قدیمی به راحتی، به سرعت و با آرامش، شخصیت پردازی می کند. می فهمیم که رئیس کیست و چقدر خاموش و قوی است. می فهمیم که یکی از زندانی ها به شدّت اهل طنز است [به طوری که] گاهی نمی فهمیم که دارد شوخی می کند یا جدّی است. مهربان، قوی، و اهل طنز است. شوخی و جدّی اش هم مرز ندارد. یکی دیگر از زندانی ها جوان بدبین محکمی است که به هر تازه واردی بدبین است و زیاد سؤال پیچ می کند و به راحتی هم ارتباط برقرار نمی کند. و یک نفر دیگر که همیشه دوست دارد بخوابد و در نهایت نیز با دوستان ما نمی رود، با اینکه تمام زحمت ها را پا به پای آنها می کشد.

شخصیت پردازی بکر، به اندازه به ما می گوید. یعنی گذشته ی این زندانی ها به جز یک جمله ی ساده که هرکدام چقدر در زندان خواهند بود، مطرح نمی شود. اما به دقّت نمی گوید که هر کدام چه کار کرده اند و وضع زندگی و خانوادگی شان چطور بوده است. فقط می دانیم که اینها زندانی هایی هستند با حبس هایی سنگین که بالاخره تصمیم گرفته اند از زندان فرار کنند. فیلم از اینجا شروع می شود. پس به گذشته شان کاری نداریم. در اینجا، بکر، سخت موفق است. یعنی تک تک این آدم ها را برای ما ترسیم می کند و آنها را به ما نزدیک می کند.

می ماند این شخصیت جوان، گاسپار، که به نظر من به قوت باقی شخصیت پردازی های فیلم نیست. می فهمیم که با زنش اختلاف پیدا کرده، دعوایی کرده و تیری شلیک شده. و متهم به کوشش در جهت قتل خواسته ی زن. قتل، ناخواسته نیست. همین. قیافه ی مهربان و سمپاتیکی دارد، مؤدب است. شغلش هم که اعلام می کند، به اش نمی خورد. در آخر فیلم هم، علت این تصمیم و عملش را نمی فهمیم.

ببخشید من را. دوستان می گویند آخر فیلم را لو نده. من می خواهم لو بدهم! چرا؟ برای اینکه داریم نقد می کنیم و نگاه می کنیم به فیلم. ممکن است که خیلی ها برای ته فیلم بنشینند اما بعد از سی تا فیلم که در این برنامه از ما دیده اند، حالا به نظرم با هم یک سلیقه پیدا کرده ایم که "چگونگی" برایمان مهم تر از "چه" است. اگر ته فیلمی را هم بدانیم، می خواهیم بدانیم چگونه به آن ته می رسد. این، طرز دیدنِ درست تر سینماست. تا اینکه شما فیلمی را ببینید [و] از آدم نزدیکتان بپرسید: ته اش چی شد؟ ته اش هر چی شد! اصلا مهم نیست! مهم این است که چگونه این شد. پس اجازه بدهید که از این به بعد این قرار را با هم بگذاریم که اگر من راجع به ته فیلمی حرف زدم، لو دادن قصه نیست. چگونه دیدنش است. این تمرین را با هم کمی داشته ایم، از این به بعد هم خواهیم داشت. این ضروری بود من یه کم زودتر در برنامه های قبل بگویم . . . الان گفتم.

خوب، حالا که از شرّ این قصه (یعنی از ته فیلم) خلاص شدیم، یک جمله ای در فیلم است که در دوبله اش خیلی شیرین است. فرانسه اش این نیست. دوبله اش این است که "بیچاره شدی بچه." من معمولا جملاتی از فیلم ها را خیلی کم یادم می ماند. این از آن جملاتی است که یادم مانده: "بیچاره شدی بچه." چرا؟ همه ی فیلم درباره ی اعتماد و خیانت است. اعتماد این تیم، این چهار نفر در سلول به هم که در دورانی به دست آمده است که ما ندیده ایم. الان شاهد آخرین حرکت این اعتماد هستیم. یعنی فرار مشترک از زندان. همه می دانند که کسی از داخل جمع لوشان نمی دهد. اما این تازه وارد که وارد شده چه؟ ممکن است خیانت کند. پس تم [Theme] ما، اعتماد و خیانت است. و در آخر این جوان خیانت می کند و لو می دهد.

تنها انتقادی که من به بکر دارم در این فیلم این است که کاش به "ما"ی مخاطب می گفت که او لو می دهد. اگر به ما می گفت و ما جلو تر از بقیه (آن چهار تا زندانی اصلی) قرار می گرفتیم، حالا دیگر فیلم برای ما شکل دیگری می شد. به جای اینکه به ما شوک بدهد (که شوک می دهد)، تعلیق ایجاد می کرد. الان چیزی را از ما و آن چهار زندانی دیگر پنهان کرده است که وقتی رو می شود، ما دچار شوک می شویم. اما این شوک چقدر کار می کند؟ یکی، دو دقیقه. ولی اگر از همان جا، اواخر فیلم که گاسپار می رود پیش رئیس زندان، می فهمیدیم که لو داده و دلایلش را هم می فهمیدیم، آن وقت، هم شخصیت پردازیمان راجع به این آدم دقیق تر می شد و هم تعلیق می آمد سراغمان. یعنی ما دیگر مسأله ی مان این نبود که "چه" می شود. مسئله ی مان این بود که "چگونه" می شود. و این قطعا هم سینما تر بود، هم اثر ماندنی تر می شد، هم ما دقیق تر می رفتیم روی جزئیات آدم ها. و گاسپاری که به نظر من خوب شخصیت پردازی نشده، عمیق تر می شد و شخصیت پردازی جدّی تری پیدا می کرد.

فیلم پر از نکات فوق العاده است. پر از جزئیات است. و می دانیم که سینما یعنی جزئیات. یعنی اگر ما جزئیات شخصیت و فضا را نداشته باشیم، کلیاتی در کار نیست و اثر در نمی آید. فیلم پر از جزئیات مستند گونه است. و از این نظر، به نظر من، منحصر به فرد است.

دقّت کنید، مثلاً، موقعی که قرار است کارتونی که برای زندانی ها می آید را بگردند. نود درصد از این کارتون غذاست. درست شد؟ ماهی، مرغ، ژامبون، قند . . . هرچه. و ببینید با چه دقّتی دوربین آرام شروع می کند به وارسی این غذاها با یک چاقویی که شما را عصبانی می کند. آن چاقویی که به ژامبون می زند، با همان، پنیر را خورد می کند، با همان ماهی را. یا حتی صابونی را که احیاناً فرستاده اند برای زندانی. و این ما را اذیت می کند. چقدر خوب! و بکر می خواهد این کار را بکند. و این بخشی از تجربه ی ما می شود. مایی که تا حالا این تجربه را نداشته ایم، از آنِ ما می شود. این فوق العاده است.

یا مثلاً موقعی که سلول را ناگهان می آیند وارسی می کنند. عالی است! همه چیز را قاطی می کنند. اینجا محل زندگی زندانی هاست. یک حداقلی احترام بگذارید وقتی قرار است بگردید. نمی گذارند.

قبل از اینکه برسیم به بحث کندن زمین که عالی است به نظرم و در واقع یکی از مهمترین محورهای فیلم است، اجازه بدهید یکی دوتا نکته ی کوچک دیگر عرض کنم بعد برسیم سراغ این بحث.

شیر آب چکه می کند. دو تا لوله کش می آیند. در همین صحنه ما متوجه می شویم که یکی از این سرنگهبان ها که قیافه خیلی سمپاتیکی دارد؛ نه چاق است نه عبوس است، نه بی رحم است- خیلی مهربان، سمپاتیک ولی قوی است؛ کاری می کند که این ظلمی که به این زندانی ها شده است که این دو تا لوله کش سیگارهایشان، تمبرهایشان و وسایلشان را غارت کرده اند، برگردند و تنبیه شوند. و ما با جزئیاتی این را می بینیم. و چقدر بکر به درستی حد نگه می دارد در همین تنبیه. حق با اینهاست، تعدادشان هم بیشتر از آنهاست. اما در خشونت حد نگه می دارد. این خیلی خوب است. و چقدر با جزئیات این کار را می کند. آن آدمی که دستش قوی است، موقعی که سیلی می زند، ما بعداً در زمین [کندن] هم می بینیمش. آن آدمی که آرام است، آن آدمی که با یک نگاه . . . همه ی اینها را در این صحنه هم می بینیم. بکر چنان مستندگونه فیلم را ساخته که ما هر لحظه را می فهمیم، یعنی حس می کنیم. تجربه می کنیم و می فهمیم.

برسیم به صحنه ی کندن زمین. زمین به شدّت سخت و سفت است و خیلی باید ضربه زد. همین جا بگویم بکر عالی از صدا استفاده می کند. یعنی بخش مهمی از فرم فیلم، غیر از دوربین مستند گونه ی معقولی که اساساً با Medium Shot کار می کند و در سراسر فیلم به نظرم نمی آید بیشتر از پنج تا Close-up داشته باشد، با صدا عالی کار می کند. صدایی که به شدّت فضا را می سازد.

در این کندن، ما سختی زمین و بعد سختی دیوار و سختی ضرباتی که همپای آن سختی باید از پسش بر بیایند را می بینیم. دست می بینیم. ضربه می بینیم و مهمتر؛ انسان می بینیم. یعنی همین جا هم شخصیت پردازی می کند. از طریق اینسرت های دست، از طریق ضربه، و از طریق صدا شخصیت پردازی می کند. آن آدمی که پشت این ضربات است. فوق العاده است.

چندین بار ما شاهد کندن زمین و دیوار هستیم. هر بار عادی نمی شود برایمان. خسته هم نمی شویم. انگار دارد تجربه ی ما را غنی تر می کند. و انگار در پس همه ی این سختی ها، خوب، بالاخره پیروزی ای هست و فرار از زندان. که نیست. که گفتم چرا نیست.

اما دوربین، به نظر من خیلی شبیه جان فورد [John Ford]، در این سیاهی حرکت می کند، قاب جان فوردی می گیرد. دوربین ایستاده، اینها از دوربین دور می شوند، می روند ته Background، سیاهی و نوری که قاب می سازد. خیلی به نظرم مؤثر است و زیبا. و جان فوردی است.

این مثالی که از قاب زدم، خوب است که به جویندگان جان فورد رجوع کنید که اتفاقا چند شب پیش با هم دیدیمش. می بینید که چقدر قاب جان فوردی است.

آن نکته ای هم که عرض کردم، مسأله ی "چه" و "چگونه". خوب است به فیلم برسون [Bresson] توجه کنید: یک محکوم به مرگ می گریزد (گریخت). من البته فکر می کنم روی تم فرار از زندان، فیلم بکر از فیلم برسون سر است. مستقل از جنبه های مثبت دیگری که فیلم برسون دارد.

یک نکته بگویم راجع به Close-up ها. عرض کردم فیلم پنج، شش تا Close-up بیشتر ندارد. اوّلیش کجاست؟ در کندن، آوار می ریزد سر یکی از این زندانی ها که دوست رئیس است. و او یک لحظه فکر می کند که نابود شد در این کندن. یک Close-up که پر از وحشت است به ما می دهد. این عالی است. فیلمی که Close-up ندارد، حالا وقتی این Close-up را می دهد، لرزه به اندام ما می افتد.

یا دو تا medium Close اِ عالی داریم. موقعی که می گوید یکی از این بچه ها (همین آدم) می گوید من نمی آیم. برای این که مادرم وضعش بد می شود. یک نمای medium Close و بعد Close از او داریم که به بالا نگاه می کند و یک نمای بعدتر از رئیس داریم که آرام و خاموش به بالا نگاه می کند. یعنی به نظر من Close-up ها اساساً اوج حس و گاهی تفکر است. اینجا رئیس دارد فکر می کند در این Close-up. که سرنوشت او چه می شود.

بکر، به نظر من، در قاب بندی، در فضاسازی و در استفاده ی عالی از صدا و در روابط انسانی بسیار استادانه عمل می کند. یک مثال کوچک بزنم (وقتمان کم است). لحظه ای هست که قرار است همین جوانی که مضنون است به گاسپار، به اش نزدیک شود. هر دو دارند می خوابند و گاسپار پشتش را به او کرده است. یک بسته ی کوچک آبنبات در می آورد، یکی خودش برمی دارد، می زند پشت او و آرام تعارف می کند. عالی است.

این فیلم بکر است. حفره را با هم ببینیم و لذت ببریم.


موضوعات مرتبط: ویژه های وبلاگ ، سینما کلاسیک

تاريخ : جمعه سوم مرداد 1393 | 17:9 | نویسنده : سید جواد یوسف بیک |

اشاره: آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک که با همّت و همیاری دوست خوبم، مهدی، انجام گرفته است. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.  ضمناً باید شاره شود که امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

 

سینما کلاسیک

برنامه سی و دوم: اومبرتو دی

امتیاز: ۱ از ۴

یکم مرداد ماه ۱۳۹۳

 

جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیک کنید! 

 

به نام خالق زیبایی ها

سلام. امشب فیلم دیگه ای از دسیکا را با هم می بینیم: اومبرتو دی. اومبرتو دی. مخفف اسم اومبرتو دومنیکو فراری [Umberto Domenico Ferrari] است. یک استاد پیر بازنشسته که تنهای تنهاست.

فیلم با سیاهی شروع می شود (با یک فید سیاه) و با ناقوس کلیسا (تصویر درشتی از ناقوس کلیساها) و صدایش. دوربین از بالا، خیابانی از شهری را می گیرد و بعد تعدادی تظاهر کننده ی پیر. دوربین پایین می آید، شعار تظاهر کنندگان را می بینیم که دارند برای مستمری شان تظاهرات می کنند. اضافه حقوق (بازنشستگی) می خواهند. پلیس حمله می کند و متفرقشان می کند، چون مجوز ندارند. در دل این شلوغی تظاهر کنندگان، دسیکا به راحتی موفق می شود سوژه را بیرون بکشد و شخصیت اومبرتو را به ما معرفی کند.

در شلوغی ها، این آدم را در آوردن، در تصاویر مدیوم، در کنار آدمهای دیگر، از نظر فرمی، خیلی کار خوب و درستی است. شخصیت موقّر، پیر، متین، خوش پوش و خسته و غمگین و مظلومی دارد. و یک سگ کوچک. یک سگ کوچک که همیشه با او است. به سرعت وارد خانه اش می شویم و خانه اش را هم می بینیم. صاحبخانه ی [دارد که] Typical بد و ظالم [است و] خانه را ناجور اجاره می دهد.

اومبرتو در این فاصله که بیاید خانه، سعی می کند ساعتش را بفروشد. وضع مالی اش بد است. با مستمری ای که می گیرد، به سختی می تواند اجاره خانه [بدهد] و یک وعده غذا بخورد. در این نیمچه هتلی(مهمانخانه ای) که زندگی می کند تنها شانسی که دارد یک دختر خدمتکار خیلی جوان و خیلی دوست اومبرتو است. تنها آدمی که با اومبرتو دوست است. در تمام طول فیلم می بینیم که اومبرتو تنهاست. هیچ کسی برایش نمانده است. نه از دوستان سابقش نه از زندگی گذشته. هیچی ندارد. سگ کوچکی دارد و این دختر مستخدمه که تیمار داری اش می کند، مهربانی به اش می کند، اما مشکل دارد و اومبرتو نمی تواند مشکل دختر را از نظر فرهنگی بپذیرد. دختر، حامله است و این برایش مصیبت است. و اگر صاحبخانه بفهمد، بیرونش می کند. اومبرتو با اصول اخلاقی ای که دارد، نمی تواند وضعیت دختر را بپذیرد.

به صاحبخانه بدهی دارد و مجبور می شود این بدهی را بپردازد. از خانه، یک جوری، فرار می کند. با یک چمدان ناچیز. می آید در خیابان می بیند بعضی از پیرمردهای شبیه خودش گدایی می کنند. دوربین مکث می کند. گدایی را با دقّت می بیند.

در یک جای پرتی می رسد. این صحنه را دقّت کنید! عزت نفسش اجازه نمی دهد گدایی کند. می ایستد گوشه خیابان، با ترس و لرز این طرف و آن طرف را نگاه می کند که آشنایی نبیند. دوربین به آرامی نگاه را تعقیب می کند. یک گوشه ای می ایستد، تکیه می دهد به جایی و کلی با دستش تمرین گدایی می کند. دوربین به راحتی می کشد بالا، تصویری از چهره داریم که دارد در هم می ریزد و این اوّلین بار، تمرین گدایی را برنمی تابد. وقتی دستش آماده می شود برای گرفتن سکه ای و مردی از کنارش به طور تصادفی رد می شود، نمی تواند دست را آنجا نگه دارد. دست را بر می گرداند. مرد که آماده شده پول بدهد، برمی گردد و می رود. گدایی اش به ثمر نمی رسد. با شخصیتش جور در نمی آید. اوّل، اینجا مغزش و روحش به اش اجازه نمی دهد. می رود پنهان می شود. کلاهش را به سگش می دهد که سگ کلاه را بگیرد و از آن طریق گدایی کند. باز، نمی شود. در گدایی شکست می خورد. می آید خانه، خانه را ترک کرده، مریض می شود و می برندش بیمارستان.

به نظرم مریضی اش اصل نیست. دسیکا و زاواتینی [Zavattini] زیاد روی این مریضی می ایستند. خود وضعیت زندگی اش تراژیک تر از بیمار شدنش است. دختر به ملاقاتش می آید. او از آنجا آزاد می شود و دختر هم می رود. خداحافظی می کند از دختر. لحظه ی خداحافظی، مکثی که بعد از خداحافظی می کند، مکث خیلی تندی است. به نظرم می رسد که فقط از این دختر خداحافظی نمی کند. "خداحافظی" می کند. خداحافظی با آن مکث دوربین Close-up ای که روی چهره اش هست، به یاد آدم می ماند.

سگش را می سپارد به دختر و می رود. بعد از اینکه از بیمارستان می آید، دنبال سگ می گردد و با بدبختی سگ را پیدا می کند. تنها همدمش این سگ است. هیچ راهی ندارد. گدایی نتوانسته بکند. هیچ کس را [هم] ندارد.

دوربین با مکثی که روی ریل راه آهن می کند و روی سیم ها و کات هایی که به چهره ی اومبرتو می دهد به ما می گوید که اومبرتو قصد خودکشی دارد. به نظر می آید که دسیکا به درستی قصد خودکشی را نه از موضع فقر و بی پولی بلکه از بی کسی و حالا با وضعیت بد مالی می خواهد که زنده نماند. اما سعی می کند که کسی او را نبیند. کسی مرگش را نبیند. کسی که نمانده است! آن کس کیست که می خواهد نبیند؟ سگش است. آنقدر به سگ علاقه دارد، یک جوری سر سگ را گرم می کند و فرار می کند. که تنها بیاید خودکشی کند و سگ نبیند. یک جوری سگ را هدیه می دهد. اما سگ برمی گردد و او را پیدا می کند. با سگ رد می شوند [و] می رسند به ریل راه آهن. مکث هایی که دسیکا در تدوین می کند، به درستی به ما قصد را می گوید و تعلیق از همین جا آغاز می شود. سگ در بغلش است و قطار به سرعت دارد می آید. سگ متوجه می شود و با زوزه ای که می کشد فرار می کند و همین فرار منجر به نجات اومبرتو می شود. خیلی صحنه ی مؤثری است. و سگ قهر می کند. آیا ترسیده یا فکر می کند که دارد به اش خیانت می شود؟ دسیکا جای هر دو تعبیر را باز می گذارد و بعد حالا اومبرتو است که دنبال سگ می دود که او را برگرداند.

زاواتینی می گوید که این، زندگی روزمره ی یک پیرمرد است. و دسیکا این زندگی روزمره را به درستی اجتماعی می کند. از این بگذریم که به نظرم بعضی از لحظات فیلم بی خودی ملودرام می شود و از آن لحن گزنده ی اجتماعی اش خارج می شود و ترحم ما را بیش از شفقت ما بر می انگیزد. اما منهای این، به نظرم، زندگی روزمره ی یک آدم را همان جور که فیلم را شروع کرده، در دل اجتماع، با مشکلات این طبقه از مردم آن موقع ایتالیا، خوب ترسیم می کند.

شاید پاساژهایی که به خانه و صاحبخانه و آدم های این تیپ می زند کمی زیاد است. شاید بیماریش، گلو دردش، کمی اغراق آمیز است. و شاید لحنی که کمی ترحم انگیز و ملودراماتیک می شود به اثر، که یک اثر نئورئالیستی گزنده و انسانی است، نمی خورد. اما در مجموع، به نظرم، اومبرتو دی. از دزد دوچرخه قوی تر است، راحت تر است و نسبتی که با واقعیت برقرار می کند درست تر و اصولی تر است.

صحنه ی آخر فیلم [را] با بازی تمام می کند. بدون اینکه فیلم فانتزی شود، بدون اینکه فیلم، در واقع، تنهایی این آدم را جواب ندهد و جامعه را هم نبیند. و در Long Shot دویدن سگ و اومبرتو . . . فیلم بسته می شود. از اینجاست که به نظرم اومبرتو دی. فیلم اندازه تر، فیلم کم ادعاتر (به خصوص ادعاهای انقلابی) و انسانی تری است. با یک بازی بسیار خوب و دوربینی که اصلا به رخ نمی کشد و یک تدوین اندازه.

دسیکا فیلم را تقدیم کرده به پدرش. اوّل فیلم می نویسد تقدیم به پدرم. گویا شباهت های زیادی بین اومبرتو دی. و پدر دسیکا موجود است. و شاید نگاه دسیکا به جامعه و حتی مکتبی که بعدا اسمش نئورئالیسم می شود ملهم از وضعیت زندگی دسیکا در کودکی و و وضع پدرش باشد.

قطع مسلم دسیکا، اومبرتو دی. را می شناخته، ما به ازایی برایش داشته و دوستش داشته. این شناختن و دوست داشتن در بسیاری از لحظات فیلم دیده می شود. منهای، به نظرم، مکث ها و لحظاتی که دوست داشتن به ترحم می رسد. که این نه در نگاه فیلم است و نه اجازه می دهد فیلم نئورئالیستی درست جلو برود. عرض کردم که آنجاها ملودرام می شود به جای اینکه در نئورئالیسم بماند و در کاویدن این شخصیت قابل کاوش. اما فیلم بسیار دیدنی، انسانی و مؤثری است. شاید بهترین فیلم دسیکا باشد در آن چهار تایی که عرض کردم.

فیلم، قطع مسلم، غیر از دسیکا، مدیون فیلمنامه نویسش هم هست: چزاره زاواتینی [Cesare Zavattini] (که بیش از بیست فیلم را با دسیکا کار کرده است). زاواتینی آدم بسیار مهمی است در نئورئالیسم. یکی از کسانی است که بیانیه ی نئورئالیست ها را هم نوشته. تمایلات چپ داشته، اما جالب است که بدانید در فیلم های دسیکا این تمایلات از فیلتر دسیکا رد می شود. و این فیلتر اجازه به شعاری شدن و در واقع بیانیه ی چپ شدن را از فیلم ها می گیرد. این تفاوت به نظرم کمک مان می کند که حالا دسیکای نئورئالیستی که عرض کردم که نئورئالیزمش هم به شدّت شخصی و حتی احساسی است، فرقش را با بزرگان نئورئالیسم مثل روسلینی هم درک کنیم. حالا در فیلمی که از روسلینی خواهیم دید، آنجا هم این فرق را بیشتر می گوییم. در توضیح نئورئالیسم، روسلینی و چگونگی پایان این مکتب.

فیلم اومبرتو دی. فیلم کم شعار، کم ادعا و یک دست تری است از بین چهار فیلمی که از دسیکا معروف شده است به نئورئالیسم. و قطعا یک بازی فوق العاده [دارد]. بازی بازیگر نقش اومبرتو.

هیچ مدیوم دیگری غیر از سینما - و شاید ادبیات- نتواند شفقت، و تفاوتش را با ترحم به ما منتقل کند. در آثار هنرمندان بزرگ (مثلا کافکا) شفقت، کلید بحث است. مسخ کافکا را بخوانید! می بینیم که کافکا حتی به کاراکترش سامسوا که الان تبدیل به حشره شده است، چه شفقتی دارد. این شفقت با ترحم که از موضع بالا و پترنالیست [Paternalist] ای است، فرق می کند. این شفقت ملوداراماتیک نیست و اشک انگیز نیست. شفقت از موضع Eye Level است. از موضع مساوی است. و همدردی است و دوست داشتن. ترحم، این نیست. ترحم، دوست داشتن نیست، فاصله داشتن است و از موضع بالاست. متاسفانه [در] بعضی از لحظات اومبرتو دی. فیلمساز کمی به آدمش ترحم می کند. و این ترحم را من (مخاطب) پس می زنم. وگرنه فیلم خیلی قابل دفاع تری می شد.

با هم اومبرتو دی. از ویتوریو دسیکا را ببینیم و از انسانیتش لذت ببریم و از غمش هم غمگین شویم و از شادی اش شاد. فیلم مؤثر و دیدنی ای است.


موضوعات مرتبط: ویژه های وبلاگ ، سینما کلاسیک

تاريخ : جمعه سوم مرداد 1393 | 9:24 | نویسنده : سید جواد یوسف بیک |

اشاره: آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک که با همّت و همیاری دوست خوبم، مهدی، انجام گرفته است. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.  ضمناً باید شاره شود که امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

 

سینما کلاسیک

برنامه سی و یکم: دزد دوچرخه

امتیاز: "صفر"  از ۴

سی و یکم تیر ماه ۱۳۹۳

جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیک کنید! 

 

به نام خالق زیبایی ها

سلام. امشب معروف ترین و شاید مهمترین فیلم نئورئالیسم [Neorealism] ایتالیا را خواهیم دید: دزد دوچرخه، (یا دقیقتر: دزدان دوچرخه) از ویتوریا دسیکا.

قصه ی یک خطی دزد دوچرخه را همه می دانید. اما دسیکا چه می کند با فیلم؟ از شروع فیلم می بینیم که عده ای کارگر دنبال کار می گردند. یک سری اسامی خوانده می شود و یک سری هم خوانده نمی شود. قهرمان ما، دور از جمعیت است. تنها نشسته و منتظر اسامی است. بالاخره اسمش در لیست امروز خوانده می شود. کاری به اش می دهند. قرار است آن کار با دوچرخه باشد. بدون دوچرخه نمی شود. از همان اوّل، قهرمان بیرون از جمع است. پس این بحثی که دزد دوچرخه یک قهرمان نئورئالیستی دارد، زیر سوال است. قهرمان کاملاً فردی است. از اوّل هم از جمع جداست.

وارد زندگی اش می شویم. زندگی فقیرانه و حتی مظلومانه ای دارد. دوچرخه اش قبلاً به گرو گذاشته شده و الان بخواهند پسش بگیرند پول احتیاج دارد. زن خیلی مثل یک زن جدّی وفادار به همسر و خانه، ملحفه های نو ترش را می شوید و می دهد که دوچرخه را از گرو در بیاورند.

دسیکا خیلی اینجا را درست و خوب برگزار می کند. صحنه ای که ریچی [Ricci] می آید دوچرخه اش را بگیرد، دوربین خیلی خوب کار می کند. آرام از کیوسکی که قبض را می دهند وارد می شود، [تصویر] باز می شود و می بینیم که چقدر جنس آنجا هست. ریچی مشتاقانه لحظه شماری می کند که دوچرخه را بگیرد. دوچرخه را تحویل می گیرد، می آید بیرون، آن را روی دوشش می گذارد و انگار با یک موجود زنده طرف است. اینقدر برایش مهم و عزیز است. به نظرم دسیکا، تا اینجا، صحنه را خوب برگزار کرده و صحنه از آب در آمده است.

ریچی یک پسر کوچک دارد که یکی از لطف های فیلم است و شاید بیش از لطف است. خیلی کامل کننده ی بحث است. کامل کننده ی وضعیت دراماتیک اثر است و وضعیت درونی پدر (ریچی). یک پسربچه ی تخس، مستقل، مهربان، شلوغ، و گاهی غمگین.

صبح می آید با دوچرخه کار کند. باید یک سری پوستر به در و دیوار بچسباند. پوستری که کلی هم طول می کشد تا چسب بزند و بچسباند، پوستر بازیگر معروف آمریکایی، ریتا هیورث [Rita Hayworth] است. خوب، دسیکا نیشی می زند به بازیگر و سوپر استار آمریکایی.

صحنه ای که دوچرخه باید دزدیده شود، به نظرم در اجرا خوب درنیامده و دزدی خیلی محتوم و خیلی ناشیانه انجام می گیرد. پرداخت درستی ندارد. آدم سوال می کند که چرا دوچرخه اینجوری، با این فاصله، گذاشته شده؟ چرا نگاه به اش نمی شود؟ کلی از این سوالات ایجاد می کند.

دوچرخه دزدیده می شود و او می دود دنبال دوچرخه. انگار که قرار است دوچرخه را پیدا نکند. تمام روز را با پسرش دنبال دوچرخه می گردد. حتی می روند سراغ آنجایی که قطعات یدکی دوچرخه است و عظیم است. دارد وقت تلف می کند دسیکا. وقت ما را هم تلف می کند. معلوم است که قرار است اینجا هم پیدا نشود. یک جور فاتالیزیم [Fatalism] ای بر این پیدا نشدن، انگار روی فیلم سنگینی می کند. فاتالیزیمی که مؤلف می خواهد. متعلق به این واقعیت نیست. یا اگر هست، من (مخاطب) قانع نمی شوم.

از طریق این فاتالیزم در واقع دارد نگاه تیز اجتماعیش را می کند. این فاتالیزم حتی به "احتمال دراماتیک" هم نمی رسد. چیزی که آندره بازن، منتقد بزرگ و بسیار مؤثر فرانسوی می گوید این است که: آره! می توانست دوچرخه پیدا شود، اما دسیکا دارد روی "احتمال دراماتیک" کار می کند. این احتمال یعنی چه؟ این احتمال معنی اش این است که خوب، فرض را بر این بگذاریم که دوچرخه پیدا نمی شود. حالا ما با این پیدا نشدن دوچرخه، باید با قهرمان گام به گام جلو بیاییم. حاصل تفکر نئورئالیستی چیست؟ جامعه، جامعه ای است که اجازه ی پیدا شدن دوچرخه برای یک آدم فقیر را نمی دهد؟ و اگر دوچرخه پیدا می شد معجزه بود؟ و احتمال کمی بود؟ پس به این دلیل ما باید آن طرفش بیافتیم؛ دوچرخه پیدا نشود. و او ملتمسانه به دنبال دوچرخه بگردد، عزت نفس خودش را هم زیر پا بگذارد.

نوعی که دوربین دسیکا با او در خیابان ها می گردد، [وی] آرام آرام از یک شخصیت محق، به یک شخصیت قربانیِ غیر محق تبدیل می شود. و به نظر من ضعف دزد دوچرخه از همین رویداد هایی است که به نظرم احتمال منفی ای است که برای قضیه پیش بینی شده است.

به یاد بیاوریم بعضی صحنه های فیلم را که مهم است. صحنه ای را که می آیند دنبال آن پیرمردی که احتمالا ردی از دزد دارد. در آن صحنه، دسیکا موفق نمی شود همذات پنداری ما را با ریچی و پسرش جلو ببرد. آن پیرمرد فقیر که برای لقمه ای نان (یک وعده غذا) آمده، دارد اذیت می شود. و ما باید با ریچی همصدا شویم و به آن پیرمرد فشار بیاوریم. به نظر من کمی این نگاه بر خلاف آن ادعایی است که همه راجع به دسیکا دارند که همه را دوست دارد و این دوست داشتنش هم، نه کمونیستی است، نه مذهبی. بلکه یک اومانیسم ریشه دار و جدّی است. اینجا چنین واقعه ای اتفاق نمی افتد.

حتی وقتی که ما به دزد می رسیم، می بینیم که ریچی شُل می شود. برای اینکه وضع آن دزد را بدتر از خودش می بیند. آیا دسیکا وضع آن دزد را بدتر از ریچی می بیند، یا ریچی؟ ریچی ما را قانع نمی کند که وضع دزد از خودش بدتر است. چون جوری جلو آمده است که انگار بدترین وضعیت ممکن را دارد و کاملا حق با اوست. حالا با دزدی طرف است که غش می کند، بیمار است و خانه اش که می آییم هم می بینیم هیچی ندارد. دسیکا در میزانسنش (میزانسنی که به ریچی می دهد در این سکانس) موفق نمی شود که ما را در ادامه ندادن برای پیدا کردن دزد، همصدا با ریچی کند. و [نکته ی] دو[م] [اینکه] تصویر خوبی هم از مردم نمی دهد. مردم را همه شریک جرم این دزد می کند در آن صحنه. همچنان که در صحنه ی اوّل فیلم کرده است. در صحنه ی اوّل، وقتی دوچرخه دزدیده می شود، انگار همه ی آدمها دست به یکی کرده اند تا این دوچرخه دزدیده شود. اینجا هم دوباره دارد همان کار را می کند.

خوب، این نگاه، نه نگاه نقد اجتماعی است، نه نگاه "احتمال دراماتیک". بلکه نگاهی است که به نظر من یک فردیت قربانی شده است و یک همدردی ناتوان، در ادامه، با این قربانی است. و به نظرم توجیه بعدی ای که می کند (توجیه آخر فیلم) که اگر اینطور است، اگر این همه بدبختی باید بکشد، پس می تواند دوچرخه بدزدد، این پیام فیلم است. هر کسی در آن شرایط سخت از نظر فقر و کار قرار بگیرد، می تواند به این آلترناتیو [Alternative] بیافتد.

وقتی ریچی به لحظه ای می رسد که باید (باید به زعم فیلمساز) دوچرخه را بدزدد، به نظرم میزانسن، نه میزانسن تبرئه ی ریچی است، نه محکوم کردن جامعه ای است که به او وصل است. اما یک نمای خوب داریم بعدش. نمای دست پدر و دست پسر. که پسر شاهد این اضمحلال است. شاهد فروپاشی اخلاقی پدر است. وقتی این دو تا دست همدیگر را می گیرند، از روی نیاز، از روی بدبختی مشترک . . . نمای دست نمای خوبی است. نمای انسانی ای است. اما به هیچ عنوان نمی شود این را خیلی بیش از بچه تحلیل  کرد. یعنی گفت که حالا پدر از آن برج عاجی که داشت و الگوی پسر بود، در آمده و تبدیل به یک پدر پر از ضعف شده است. یک پدر فروپاشیده، یک پدر که دست به یک عمل بد زده که برای آنها، با اخلاقیاتی که دارند، بد است. و حالا کودک از ناتوانی یا از عشق دست پدر را می فشارد؟ من به نظرم دسیکا در این بحث هم شفاف حرف نمی زند. بحث را باز می گذارد تا هر کسی تعبیر خودش را بکند. و فیلم را در یک نمای تلخ و حتی کمی ملودرام، [با] اشکی که در چشمهای ریچی و پسربچه است، می بندد.

در مجموع، دزد دوچرخه، به نظر من، نه یک فیلم سرپای زنده تا به امروز، بلکه ملودرام کهنه شده ی اجتماعی زده ای است که کاملا هم شخصی است. یعنی برخلاف مکتب نئورئالیسم، نئورئالیسم شخصی دسیکا را نمایندگی می کند. و این همه اسمی که در کرده است، نشان یک مکتب انقلابی پویا نیست. مکتبی که منطقاً باید کار را تبلیغ کند، انضباط کاری را و دوست داشتنی را که نتیجه اش به مبارزه بیانجامد، نه به تسلیم و شبیه اوضاع شدن.

دزد دوچرخه به بن بست می رسد. نئورئالیسم هم به بن بست می رسد. و به نظرم ادامه دهندگان نئورئالیسم، قطعا نئورئالیسم جدّی ترِ درونی تر خودشان را می سازند. چه فلینی، و چه در بحث نئورئالیسم، روسلینی. نئورئالیسمی می سازند که به شدّت انسان گراست و با وجود شخصی بودنش، از کاویدن صرف اجتماعی فاصله می گیرد و آدم خلق می کند. آدمی که اهل جنگیدن است برای چیزی که می خواهد. آدمی که تسلیم نمی شود و محصول بی اراده ی جامعه نیست.


موضوعات مرتبط: ویژه های وبلاگ ، سینما کلاسیک

تاريخ : جمعه سوم مرداد 1393 | 7:52 | نویسنده : سید جواد یوسف بیک |

اشاره: آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.  ضمناً باید شاره شود که امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

 

سینما کلاسیک

برنامه سی ام: واکسی

امتیاز: "صفر"  از ۴

سی ام تیر ماه ۱۳۹۳

جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیک کنید! 

 

به نام خالق زیبایی ها

سلام. قرار است که چهار فیلم از ویتوریو دسیکا، کارگردان معروف ایتالیایی، ببینیم. اوّلی اش واکسی است، و بعد فیلم بسیار معروف، دزد دوچرخه، [و . . .] اوبرتو دی.

معروف است که دسیکا نئورئالیست [Neorealist] است. معروف ترین فیلم نئورئالیست را هم او ساخته است: دزد دوچرخه.

واکسی در این سری، اوّلی است و آن المان های فرمی نئورئالیزم (استفاده از نابازیگر، نور طبیعی، و دوربین داخل خیابان) را ندارد. اساساً در زندان می گذرد و با بچه ها کار می کند. نگاهی هم که بر فیلم حاکم است، به نظرم، هنوز به نئورئالیزم نرسیده و با آن فاصله دارد. نئورئالیزم قرار است که نوعی رئالیزم اجتماعی گرا باشد. رئالیزمی که باید در اجتماع به دنبال آدم های آن گشت و سرنوشت شان را دنبال کرد.

دسیکا، خصوصاً در دهه های 50 و 60 میلادی، این پز را پیدا کرده است که انقلابی است و دارد جامعه را می کاود و اجتماع را آسیب شاسی می کند و آدم ها در جامعه پیدا می کند و ریشه ی فقر، تبعیض، و بدبختی آدم ها را در جامعه جستجو می کند. خطر قربانی گرفتن آدم ها در جامعه و از بین رفتن فردیت آدم ها، بالای سرش است. دزد دوچرخه در این باره بحث خاصی را دارد که به آن خواهیم رسید، اما برسیم به واکسی.

دو پسربچه که یکی از آنها هیچ کس را ندارد (پدر و مادرش مرده اند) و دیگری کسانی را دارد، فقیر هستند و در ابتدا گدایی می کنند، اما در ادامه واکس می زنند و واکسی می شوند. به سرعت (در آن زمان، یعنی بعد از جنگ جهانی دوم) گویا زندگی واکسی ها نمی چرخد و از عوامل قاچاق کالا نیز می شوند. یعنی از فروش اجناس آمریکایی، که همچنان آن زمان هست، گرفته تا یک جور هایی واسطه شدن. بچه ها به این دام می افتند. قهرمان های ما در واقع می روند به سمت اینکه غیر از اینکه واکس بزنند، جنس های قاچاق، از پتو گرفته تا چیز های دیگر، را بفروشند و کسانی که جنس ها را به آنها می دهند، سودش را ببرند.

به نظرم، دسیکا موفق نمی شود که این مشکل را در جامعه بکاود. سطح قضیه را می گیرد و ما با یک شخصیت پردازی و فضا سازی جدّی طرف نیستیم. به جای آدم هایی که محصول اجتماع، کاویدن اجتماع، و ریشه یابی در مشکلات و معضلات اجتماع باشند، با ملودرامی طرف هستیم که [به موجب آن] باید مدام دل مان برای این بچه هایی که دائم در زندان هستند بسوزد. بچه هایی که اکثراً تیپ هستند و تبدیل به شخصیت نمی شوند. در واکسی، یکی از بچه ها نیمه شخصیت می شود، اما در مجموع، بچه ها، توده ی عظیمی از بچه های فریب خورده، رها شده، و فقیری هستند که بعضی ها شان به صورت Typical شریف هستند و برخی دیگر به صورت Typical، خبیث و بد هستند.

آن نگاه دسیکا که معرف است به دوست داشتن همه، اینجا به نظرم خیلی شفاف نیست (که بعداً شفاف می شود و در معجزه در میلان بیشتر با آن مواجه هستیم).

رئیس زندان دقیقا به گونه ای Typic یک رئیس زندان مقرراتی و بوروکرات است که نمی فهمیم چرا وقتی دارد از بچه ها سان می بیند از آنها جدول ضرب می پرسد. دلیلش این است که دسیکا معتقد است که جدول ضرب خیلی کار سختی است برای بچه ها. خوب، این اعتقاد، که حتما از زندگی خودش در می آید، در فیلم جا نمی افتد و در نمی آید و برای ما کاملاً بی ربط جلوه می کند که چرا باید در سان دیدن از بچه ها اعداد را تمرین کند: دو دو تا، هشت هشت تا و غیره.

این مشکل تنها مشکل فیلم نیست. بلکه این نگاه (نگاه از بیرون به درون) بسیاری از المان های فیلم را از استقلال در می آورد و وابسته به مؤلف و جامعه می کند و باید مفروض گرفته شوند. واکسی از همین ضربه می خورد. از هین نگاهی که در فیلم به جای یک نئورئالیزم تند و به اصطلاح انقلابی به یک ملودرام با یک پایان خیلی تلخ و به نظر من تحمیلی مواجه می شویم.

اینکه دوربین دسیکا در زندان چگونه عمل می کند و دعوای بچه ها را چگونه در می آورد و اینکه آیا در دادگاه از نیش هایی که به مسئولین زندان و مسئولین قوه قضاییه می زند چه طرفی می بندد، به نظر من طرف چندان نمی بندند و به شدّت سطحی با آنها بر خورد می کند و نقدشان می کند.

واکسی، اما، در بین فیلمهایی که از دسیکا بر شمردم موفق به گرفتن جایزه اسکار می شود. جایزه ی  بهترین فیلم خارجی زبان اسکار را می گیرد. اساساً نه به دلیل مکتب نئورئالیستی اش (که به شدّت ضعیف است)، بلکه به خاطر نگاه و پرداخت ملودرام و ترحمی که به بچه ها روا می دارد. دسیکا اهل ترحم به کاراکترهایش نیست اما اینجا به شدّت ترحم حاکم است و ما این ترحم را از طریق این نگاه پس میزنیم. به جای اینکه همدرد بشویم و دل بسوزانیم و به جای اینکه در این همدردی کردن با آدمهایی که تحت فشار و قربانی مسائل و معضلات جامعه هستند آدم های بهتری بشویم.

نوع پرداخت او به بچه ها هم متاسفانه به جای این که از بچه ها کاراکتر در بیاورد و یا جامعه را آسیب شناسی کند و بگوید که این ها چرا این نقش هایشان محصول این جامعه است، اساساً به نظر من توده وسیعی از بچه هاست. به نظر می رسد بچه ها به نوعی ابزار تبدیل می شوند و شخصیت مستقل و کامل نمی گیرند. ما نمی فهمیم چرا این دو قهرمان ما، پسر کوچکتر و  پسر بزرگتر، کسانی را که به آنها پتو داده اند لو نمی دهند و بابت آن، اینجوری، به دو سال و یک سال زندان محکوم می شوند. انگیزه و دلایل روشن نیست. اگر فقط فرض را بر ترس صرف از آنها [قاچاقچی ها] بگذاریم هم باز جواب قضیه را نمی گیریم.

دادگاهی که نشان می دهد، دادگاهی خیلی سطحی و فرمال [Formal] است. یعنی ما با یک دادگاه جدّی که این ها قربانیان آن باشند مواجه نیستیم. دادگاه از نگاه به اصطلاح نئورئالیستی کاویدن جامعه، خوب برگزار نمی شود. وکلا، چه وکیل مدافع پسر کوچک و چه وکیل پسر بزرگتر، دست انداخته می شوند. پوشیدن لباس وکیل را طول می دهد و بعد هم به جای این که دفاع کند می گوید که تخفیف بدهید. این دادگاه هم دادگاه جدّی ای نیست. به همین دلیل فکر می کنم که واکسی نه در ساختن فضا [و] نه در ساختن شخصیت و مسئله، فیلم محکم و پر توانی نیست، اما می تواند اشک انگیز باشد. ملودرام اشک انگیزی باشد در دفاع و ترحم نسبت به بچه هایی که قربانی هستند.

و پایانی که عرض کردم پایانی تصادفی و تحمیلی است و آنچه که بعداً در دزد دوچرخه معروف می شود به "احتمال دراماتیک" اتفاق نمی افتد. "احتمال دراماتیک" نیست، بلکه تصادف ناشی از ناچاری است.

واکسی، هم از نظر ریتم و هم از نظر ضرباهنگ درونی، به سختی جلو می رود. خیلی راحت می توان آن را کوتاه تر کرد و می توان در تدوین هم فیلم را جمع و جور تر کرد و از این نظر هم کمی وِل است. اما ردپای یک آدم نئورئالیست را دارد که بعداً متولد می شود. دسیکای نئورئالیستی که بعدا فیلم مهمش، دزد دوچرخه، را به عنوان مهم ترین فیلم نئورئالیزم می سازد. عرض کردم "مهم ترین" و نگفتم "بهترین". این موضوع را در جای خودش بحث خواهیم کرد.

عرض کردم که اساس نئورئالیزم در ارتباط و نسبت آن با واقعیت است. واقعیتی که بیرون از ما جریان دارد و فیلمساز می خواهد آن را به خوبی ببیند. نه اینکه آنرا شکار کند، بلکه با آن نسبت برقرار کند. واکسی چنین نسبتی با واقعیت واقع در بیرون پیدا نمی کند. اساساً با چیدمانی از واقعیت، به خصوص در زندان، مواجه هستیم. به همین دلیل این بکر بودن و احتمال های واقعیت در اینجا یک بعدی و مصنوع می شود و به همین دلیل به ورطه ی ملودرام سقوط می کند. از اینجاست که به نظر من واکسی نه یک فیلم نئورئالیستی به اصطلاح انقلابی (که می گویند جز چهار فیلم این گونه ی دسیکاست) بلکه یک فیلم ملودرام با بچه ها است و ما می دانیم که دسیکا با بچه ها خوب کار می کند. اما اثری که می گذارد، همدردی ما را بر نمی انگیزد و به خصوص پایان آن ما را جلو نمی برد.

امشب با هم واکسی را ببینیم. شروع یک فیلمساز است که بعداً در مکتب خودش جدّی می شود: دسیکا.


موضوعات مرتبط: ویژه های وبلاگ ، سینما کلاسیک

تاريخ : جمعه سوم مرداد 1393 | 5:41 | نویسنده : سید جواد یوسف بیک |

اشاره: آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.  ضمناً باید شاره شود که امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

 

سینما کلاسیک

برنامه بیست ونهم: رؤیا ها

امتیاز: "صفر"  از ۴

بیست و نهم تیر ماه ۱۳۹۳

 

دانلود فایل تصویری، به زودی . . .

 

به نام خالق زیبایی ها

سلام. امشب فیلم دیگری را از آکیرا کوروساوا، فیلمساز بزرگ ژاپنی، با هم می بینیم: رؤیا ها. این فیلم یکی از سه فیلم آخر کوروساوا است. او در زمان ساخت این فیلم، هشتاد ساله است. این فیلم با (سرمایه ی) آمریکایی ها؛ یعنی لوکاس، کاپولا، و اسپیلبرگ؛ ساخته شده است. قطعاً آسیبش را هم با خودش دارد. یعنی آسیب آمریکایی ها در یک فیلم ژاپنی با یک فیلمساز با هویت ژاپنی. حداقل آسیبش این است که اسکورسیزی در فیلم بازی می کند. بازی بدی هم می کند. به هیچ وجه نمی تواند نقش ونگوک را در آورد و [در فیلم] وقتی از او فرانسوی سؤال می کنند، او، با تبختر، انگلیسی جواب می دهد. این، حداقل آسیب ها است. باز هم دارد، که در بحث به آنها می پردازیم.

فیلم اپیزود های زیادی دارد (هشت اپیزود است. هشت اپیزود برای یک فیلم دو ساعته). نام شخصیت اوّل فیلم کوروساوا است و کوروساوا اعلام می کند که این فیلم رؤیا های من است. فیلمنامه را هم، برعکس همیشه، تنهایی نوشته است.

در اپیزود اوّل، کوروساوا بچه ای است حدود ده سال. جلوی درب خانه ایستاده و در حالی که باران می آید، دارد با مادرش بحث می کند. مادرش می گوید: بیا تو! امروز نباید بری بیرون. برای اینکه امروز، روز ازدواج روباه ها است و آنها خوششان نمی آید که در این مراسم کسی آنها را ببیند. این، موضوع فیلم است. ازدواج روباه ها، در ژاپن، مراسمی سنتی است.

آیا کوروساوا موفق می شود که این مراسم را سینمایی کند؟ اینکه اسم فیلم رؤیا ها است که کافی نیست که هرچه به ما نشان می دهند، بپذیریم! اینکه بر روی پرده زیبایی می بینیم، باز کافی نیست. ما بر روی پرده زیبایی می بینم. یعنی آن دشت پر گلی که پسربچه در انتها وارد آن می شود که برود از روباه ها معذرت خواهی کند، خیلی زیباست. قوس قزح آخرِ اپیزود بسیار زیبا است. اما این زیبایی چیست؟ آیا [زیبایی] سینمایی است؟ یا یک زیبایی کارت پستالی خارج از مدیوم سینما است؟ [این،] یک زیبایی عکاسانه است، [نه سینمایی].

اپیزود یک و دو، این مشکل را دارند که، به نظرم، سینمایی نمی شوند [و] موضوع زده باقی می مانند. قصه ی جذاب آیین ازدواج روباه ها. در اپیزود بعدی، قصه ی جذاب درختان هلو و عروسک های درختان هلو. دو قصه ی سنتی ژاپنی که باید فیلم بشوند. کوروساوا یک ذره، به نظرم، در این سن، خودش را خلاص کرده است. اسم فیلم را گذاشته Dreams (رؤیا ها) و فکر کرده که هر چه نشان بدهد من (مخاطب) می پذیرم. نمی پذیرم. چه چیز را نمی پذیرم؟ قانع ام نمی کند که با مدیوم سینما طرف هستم. قانع ام نمی کند که این انسان ها که ماسک روباه زده اند، دارد مراسم ازدواج شان به من منتقل می شود. قانع نمی شوم. یک عروسک بازی می بینم، که در یک عالمه مه [فرو رفته] است و از پشت درختان زیبای سر به فلک کشیده است و از چشم یک بچه است، اما چیزی به من منتقل نمی شود.

منِ غیر ژاپنی، مخاطب این قصه نیستم. ژاپنی اش را نمی دانم. قطعاً ژاپنی ها هم که قصه را می دانند، از طریق [مدیوم] سینما چیز چندانی به شان داده نمی شود. این، مشکل اپیزود یک و دو فیلم کوروساوا است.

در اپیزود دوم هم همین مشکل وجود دارد. شاید حتی وخیم تر. به این معنی وخیم تر که دختری که در ابتدای اپیزود در بین دوستان خواهر کوروساوا (که گویا کمی بزرگ تر شده است) حضور ندارد، به ناگهان غیب می شود و این پسر به دنبال او می رود. بعد ها می فهمیم که این دختر یک درخت است (بخشی از یک درخت هلو است). [اما در واقع] نمی فهمیم [به این مفهوم که] هیچ رقمه ما را قانع نمی کند. به همین دلیل فکر می کنم که اپیزود یک و دو اساساً با مدیوم سینما اندیشه نشده و با این مدیوم نیز چیزی منتقل نمی شود، جز زیبایی صرف طبیعت و عروسک ها.

در اپیزود دو، پنجاه نفر با ماسک، ادای عروسک های درختان هلو را در می آورند. خیلی هم این ادا ها زیباست و دوربین (از دید پسربچه) جایی است که ما مجموعه ی این زیبایی را می بینیم، اما چه چیز به ما می دهد؟ نمی دهد به ما عروسک های درختان هلو را. و بعد، یک transfer را هم به ما نمی دهد. یعنی یک انتقال از عروسک ها به خلق یک درخت را هم نمی گوید. Cut می کند به چند تا عکس از درخت. اینها نمی دهند درخت. قرار است اینها بار دیگر درختان را احظار کنند. شلوغ می کنند، به اصطلاح شکوفه به ما نشان می دهند که تکه کاغذ است. خیلی بد است. وقتی [به اصطلاح شکوفه ها] به زمین می ریزند، ما می بینم که تکه کاغذ هستند. و این انتقال هم داده نمی شود. از نیت عروسک ها تا رسیدن به درخت. اینجا هم فاقد است.

مدیوم سینما نیست. کوروساوا برای اوّلین مرتبه دارد با مدیوم سینما کار نمی کند. دارد با نقاشی، عکس، و گاهی هم با Stage اِ تئاتر کار می کند، و نه با سینما. این، عیب اساسی دو اپیزود اوّل رؤیا ها است. هرچند که نما های خیلی زیبایی دارد.

اپیزود سوم (کولاک)، برعکس دو اپیزود اوّل، سینما است [و] جدّی است. کوروساوا ی خردسال، نوجوان شده است و یکی از چند کوه نوردی است که در کولاک گیر کرده است.

(هیچ کدام از شخصیت های اوّل، در هیچ یک از اپیزود ها؛ چه آنهایی که، به زعم من (یک و دو و . . .)، ضعیف هستند و چه بقیه؛ شخصیت پردازی نمی شوند. کوروساوا این فرض را می گذارد که اسم اینها کوروساوا است. بپذیرید! خوب، این نمی شود، رئیس! باید شخصیت پردازی بشوند . . . بگذریم از این بحث.)

کولاک، به نظرم، قوی ترین اپیزود مجموعه ی رؤیا ها است. این چند نفر در کوه گیر کرده اند. در کولاک گیر کرده اند و در شرف یخ زدن اند. با صدا خیلی خوب کار شده است. صدا و افکت، بخش مهمی از فرم فیلم است. با اینها خوب کار شده است. نفس زدن ها هم همین طور. [البته] به نظرم در نفس زدن ها کمی اغراق شده است. بیش از حد بر روی نفس زدن ها تأکید شده است. من را به یاد شخصیت کامپیوتری فیلم کوبیرک (2001: ادیسه فضایی) می اندازد. آنجا صدای نفس زدن های هال [Hal] منطقی تر است. اینجا کمی اغراق آمیز است و بعضی جاها هم آدم آنرا پس می زند.

اینکه دوربین در آن فضا ایستاده است و نمای Long و Close نمی گیرد و فقط نمای Medium  می گیرد و گاهی به Medium Close آدم ها نزدیک می شود، خیلی خوب است. اگر Long Shot می گرفت (که یکی دو تا Medium Long دارد که به نظر من اضافه است و از اثر بیرون می زند) بسته بودن فضا و سختی آن را کم می کرد. خوشبختانه این کار را نمی کند (غیر از آن دو سه تا نمایی که عرض کردم).

مهمترین بخش این اپیزود، زن برفی است. شخصیت اوّل در حال خوابیدن است (و می دانید که در برف، خواب یعنی مرگ) و زن برفی به سراغ او می آید. با یک تور روی او را می پوشاند که گویی دارد کودکی را می خواباند. با اینکه زن است، خیلی هم زیبا و غیر جسمانی است. وقتی این زن از شخصیت اوّل، مقاومت می بیند که گویی نمی خواهد بخوابد، فشار دستش را بیشتر می کند، انگار که دارد او را خفه می کند. در اینجا به نورپردازی دقّت کنید که چگونه دانه های آفتاب به صورت این آدم تابیده می شود، و نور عجیب و غریبی بر شال و صورت می افتد. انگار که این خواب، شیرین است؛ تلخ نیست و یخ هم گرم است. اینها خیلی موفق است.

اپیزود بعدی درباره ی ونگوک است. اوّل صحبت، یک نکته راجع به آن گفتم و حالا ادامه می دهم. زیبایی های نقاشی های ونگوک همه را مرعوب می کند. از جمله من که نقاشی ها را دوست دارم و آنها را ده ها بار، صد ها بار دیده ام. [این نقاشی ها] روی پرده ی بزرگ خیلی زیبا است. اما کوروساوا دارد با این زیبایی چه کار می کند؟ بخشی از اینکه نه فقط نقاشی را ببینیم، بلکه نقاشی تبدیل به طبیعت شود (کوروساوا جمله ای دارد که می گوید: من هر وقت سزان یا ونگوک می بینم، اصلاً طبیعت را هم دیگر آن جوری نگاه می کنم) را می تواند در این اپیزود در آورد. یعنی وقتی به طبیعت نگاه می کند، طبیعت، ونگوگی شده است. خوب است. اما این آدم که قرار است در این طبیعت راه برود، خیلی اضافه است. خود ونگوک (که آقای اسکورسیزی است و دارد بی خودی شلوغ می کند و نقاشی نمی کند) خیلی اضافه است و دارد به این طبیعتی که الان جان گرفته است، خدشه وارد می کند. اینکه با Special Effect های آمریکایی بتوانیم یک آدم را در این نقاشی ها حرکت بدهیم و او بتواند از این نرده ها به راحتی عبور کند، خوب، دهان مان باز می ماند، اما سینما که این نیست! سینما قرار نیست که ما را مبهوت کند و [کاری کند] که ما از یک نکته دهان مان باز بماند. سینما قرار است به ما حس بدهد. تَهِ این اپزود من باید تحریک می شدم که نقاشی های ونگوک را دوباره ببینم و بهتر ببینم، که نمی شوم.

دو سه تا نما هم از لوکوموتیو، در لابلای این اپیزود، به کل اضافه است. اینکه ونگوگ یک جمله بگوید که من مثل یک لوکوموتیو کار می کنم و این Cut شود به یک لوکوموتیو، خیلی ابتدایی است. در سطح کوروساوا نیست.

یک اپیزود دیگر هست که من خوشم می آید. اپیزود فرمانده (اسمش الان دقیق یادم نیست). اپیزودی است که [در آن] یک نظامی، که باز کوروساوا (ی جوان) است، با لباس نظامی از ته Background جلو می آید. اما معلوم است که جنگ تمام شده و او کمی افسرده و کمی قوز کرده است. او وارد یک تونل سیاه می شود. خوب، این تونل را می فهمیم و لازم نیست که بگوییم نماد است و خوب است که نماد نباشد. خوشبختانه جنبه ی نمادین اش به رخ کشیده نمی شود و می گذریم از اینکه نماد هست یا نیست . . . نیست!

سگی در ابتدا و انتهای اپیزود هست. سگی که مهمات به اش وصل شده است. [این سگ] خیلی بی جا، بی معنی، و تحمیلی است. غیر از این، خود شخصیت فرمانده خوب است. یادش می آید که یکی از سربازانش مرده است. انگار که در یک بخشی از ناخودآگاه، این مرگ برایش حل نشده است و خودش را مقصر می داند. سرباز حاضر می شود و ماسک سفیدی بر چهره دارد و لباس قهوه ای اونیفرم جنگی، که کهنه شده است، به تن دارد. اینها همه خوب است. سرباز می گوید که پدر و مادرم باور نمی کنند که من مرده ام. فرمانده او را قانع می کند که در دستان او مرده است و باید برگردد و فکر نکند که در خانه منتظرش هستند. دردناک است و کمی این درد  به ما منتقل می شود.

سریعاً پشت این، خیل عظیم یک گروهان جلو می آیند. آنها هم به فرمانده گزارش می دهند که ما بدون تلفات آمده ایم. فرمانده باید به اینها بگوید که شما مرده اید. قتل عام شده اید و من در این قتل عام شما سهم داشته ام. من اشتباه کرده ام. و این خوب است. او آنها را مجبور به برگشتن می کند. آنها بر می گردند و با صدای قدم هایشان دور می شوند. باز هم بر روی صدا خوب کار شده است. این اپیزود هم در مجموع می تواند، به نظر من، چیزی را (عذاب وجدانی را) با سینما به ما منتقل کند. خوب است.

اپیزود بعدی که درباره ی سلاح ها و جنگ های هسته ای است، خیلی شعاری است. خیلی بیانه ی سریع کاغذی ای است، و نه سینمایی.

در آخر [باید بگویم که] Dreams اِ کوروساوا، رؤیا های آکیرا کوروساوا نیست. فیلمی است که اگر فیلمساز دیگری آنرا ساخته بود، می شد آنرا دید، کمی نق زد، و کمی از زیبایی های کارت پستالی اش لذت برد. اما در حد کوروساوا . . . نه.


موضوعات مرتبط: ویژه های وبلاگ ، سینما کلاسیک

تاريخ : پنجشنبه دوم مرداد 1393 | 23:6 | نویسنده : سید جواد یوسف بیک |

پس از حذف فیلم "معجزه در میلان"، اثر ویتوریو دسیکا، از لیست پخش برنامه ی سینما کلاسیک، جدول پخش این برنامه در ۴ شب آتی به صورت زیر خواهد بود:

 

چهارشنبه شب (بامداد پنجشنبه، ۲ مرداد):

حفره (The Hole/ Le Trou)، ژاک بکر، ۱۹۶۰

 

پنجشنبه شب (بامداد جمعه، ۳ مرداد):

پرنده باز آلکاتراز (Birdman of Alcatraz)،جان فرانکن هایمر، ۱۹۶۲

 

جمعه شب (بامداد شنبه، ۴ مرداد):

با هر طلوع می میرم (Each Dawn I Die)، ویلیام کایلی، ۱۹۳۹

 

شنبه شب (بامداد یکشنبه، ۵ مرداد):

گروه لاوندر هیل (The Lavender Hill Mob)،چارلز کرایتن، ۱۹۵۱


موضوعات مرتبط: ویژه های وبلاگ ، سینما کلاسیک

تاريخ : چهارشنبه یکم مرداد 1393 | 12:12 | نویسنده : سید جواد یوسف بیک |

اشاره: با پخش برنامه ی سینما کلاسیک از شبکه ی نمایش، تعدادی از دوستان و کاربران وبلاگ مشتاق شدند که موسیقی متن و تیتراژ این برنامه را پیدا کنند. بنده که در این باره اطلاعی نداشتم ولی هر روز با درخواست های مکرر این عزیزان مواجه می شدم.

نهایتاً با کمک و همراهی دوستان خوبم، مهدی عزیز و محمد برومند صالح، موفق شدم که موسیقی های مذکور را پیدا کنم. اینک اطلاعات و لینک دانلود آنها را در اختیار مشتاقان و علاقه مندان قرار می دهم:

 

موسیقی تیتراژ

نام: Lost in Paradise

نام آلبوم: Finding Paradise

نام سازنده: David Lanz

برای دانلود این موسیقی، کلیک کنید! 

 

موسیقی متن

نام: The Gravel Road

نام آلبوم: The Village

نام سازنده: James Newton Howard

توضیح: این موسیقی، در اصل، برای فیلم The Village به کارگردانی M. Night Shyamalan در سال ۲۰۰۴، ساخته شده است. James Newton Howard در بسیاری از پروژه های سینمایی (از جمله "حس ششم: و "عطش مبارزه") به عنوان آهنگساز حضور داشته است.

 برای دانلود این موسیقی، کلیک کنید!


موضوعات مرتبط: ویژه های وبلاگ ، سینما کلاسیک

تاريخ : شنبه بیست و هشتم تیر 1393 | 17:31 | نویسنده : سید جواد یوسف بیک |

چهارمین فیلمسازی که آثارش در برنامه سینما کلاسیک مورد بررسی قرار خواهد گرفت از سوی مسعود فراستی اعلام گردید:

ویتوریو دسیکا

فیلم هایی که از این فیلمساز، توسط مسعود فراستی، از سی امین برنامه سینما کلاسیک به مدت ۳ شب، مورد بررسی قرار خواهند گرفت، به شرح زیر می باشند:

 

۱. واکسی – Shoeshine (1946)

۲. دزد دوچرخه – Bicycle Thieves (1948)

۳. اومبرتو دی – Umberto D. (1952)


موضوعات مرتبط: خبر/ گزارش ، اطلاعیه ، ویژه های وبلاگ ، سینما کلاسیک

تاريخ : شنبه بیست و هشتم تیر 1393 | 15:4 | نویسنده : سید جواد یوسف بیک |

اشاره: آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.  ضمناً باید شاره شود که امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

 

سینما کلاسیک

برنامه بیست و هشتم: آشوب

امتیاز: ۲ از ۴

بیست و هشتم تیر ماه ۱۳۹۳

 

جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیک کنید!

 

به نام خالق زیبایی ها

سلام. امشب فیلم دیگری از فیلمساز شهیر ژاپنی، آکیرا کوروساوا، را با هم می بینیم: آشوب (Ran) که اقتباسی است از شاه لیر [اثر] شکسپیر [Shakespeare].

لیر شاه یکی از سخت ترین کار های شکسپیر است. حتی به نظرم می آید که از مکبث سخت تر است. و آشوب کوروساوا، قطعاً به عنوان نسخه ی سینمایی، بهترین است. حتی مالِ کوزینتسف [Kozintsev]، با اینکه بازیگر خیلی خوبی دارد، هم اساساً تئاتری است. ولی اقتباس کوروساوا (آشوب) نسخه ی سینمایی خوبی از شاه لیر شکسپیر است. چرا این طور است؟ برای اینکه کوروساوا، همانطور که در فیلم [اقتباسی] قبلی (سریر خون) دیدیم، به شکسپیر باج نمی دهد؛ سعی می کند که با او تعامل کند و قصه ی شکسپیر را از آنِ خودش کند. به همین دلیل در داستانهای کهن ژاپنی می گردد و قصه ای را پیدا می کند که به شدّت ژاپنی است و حوادثش شبیه شاه لیر شکسپیر است و آن را می سازد. یعنی لیرشاه شکسپیر را نمی سازد، لیرشاه خودش را می سازد. این از تفکر. در فرم هم همین کار را کرده است. یعنی به فرم رئالیستی [Realistic] ای که شکسپیر با آن کار کرده وفادار نیست و نوعی اکسپرسیونیزم [Expressionism] به کار می برد که ژاپنی است. این اکسپرسیونیزم کوروساوا به نظرم از تئاتر Noh می آید و فرمالیزم تئاتر Noh. از حرکت دست ها، لباس ها، رنگ ها، و از مجموعه ی فرم هایی که خودِ فرم به شدّت بیانگر است. در کنتراست [Contrast] ای که بین رنگ ها و حوادث برقرار می کند، در واقع، نوعی اکسپرسیونیزم بیانگر است که به رئالیزم ربطی ندارد و به آن تنه نمی زند. این، سومین فیلم کوروساوا است که دارد با تئاتر Noh کار می کند و از این نظر از سریر خون نیز تئاتری تر است.

صحنه های خارجی، به شدّت، پر از action، تنش، و تاخت و تاز هایی است که [در خلق آنها] در سینما، کوروساوا، قطعاً، بهترین است. هیچ کس در سینما جنگ، اسب، تاخت و تاز،  حمله ی قبل از مدرنیته [Modernism] (جنگ غیر مدرن)، و سامورایی ها را به خوبی کوروساوا نمی گیرد.

صحنه ی غارت و نابودی قلعه را یادتان بیاید! تعداد تیر هایی که قلعه و پیکر سرباز ها را سوراخ سوراخ می کند، عجیب و غریب است. دست های بریده، پیکر های سوراخ شده و . . . [فیلم] پر است از این جزئیات جنگی. سریعاً به اینها Cut می دهد، چون می ترسد که اگر این کار را نکند، قصه و شخصیت (لیر) تحت تأثیر قرار بگیرند.

صحنه را دوباره ببینیم! موفق می شود که از دل آن همه شلوغی، آرام، شخصیت (آرام، در حال اضمحلال، و از درون نابود شده ی لیر) را بیرون بیاورد و بر فضا حاکم کند. صحنه را ببینید و دقّت کنید که به جز کارگردانی، که به نظرم در اوج است، جزئیات چقدر مهم اند و چقدر ژاپنی.

این، اوّلین نکته ای است که به نظرم باید درباره ی لیرشاه کوروساوا گفت: ژاپنی است، و نه انگلیسی، و نه هیچ جای دیگری.

ما اگر قرار است از اثری اقتباس کنیم، آن اثر باید از آن ما بشود، فرم ما را پیدا کند، و قصه اش نیز به چیزی نزدیک شود که برای ما قابل فهم باشد.

از کوروساوا می پرسند که آیا در هنگام ساختن فیلم، فکر اقتباسی داشتی؟ جوابش را گوش کنید:

"خیر. من در آغاز نسبت به شخصیت موتوناری موری، فرمانروای قرن شانزدهم ژاپن، که در رأس یکی از مهمترین سرزمین های آن دوره قرار داشت، بسیار به فکر فرو رفته بودم. او که از پایتخت سیاسی خودش دور افتاده بود، نتوانست از درخشان ترین ویژگی های خود برای موفقیت استفاده کند. زمان اتحاد در ژاپن او دیگر بیش از حد پیر شده بود تا بتواند نقش برتری را ایفا کند. او اگر اندکی دیر تر به دنیا آمده بود، می توانست یکی از برجسته ترین چهره ها در وحدت ژاپن باشد . . . از خودم پرسیدم اگر پسر های موری جلوی پدرشان می ایستادند، سرنوشت این خانواده چه می شد؟ با این فرضیه بود که شروع کردم به فکر کردن پیرامون فیلمنامه و به مرور تحت تأثیر شاه لیر قرار گرفتم. فیلمنامه را زمان ساختن شبح جنگجو رها کردم و تصور می کنم که این دوره ی فراموشی برایم منفعت داشته است. گذاشتم مسائل به حال خودشان برگردند و تمام کار را به طور کامل بازنویسی کردم. پس از گذشت مدت زمانی با مسائلی عینی تر برخورد کردم و شجاعت این را پیدا کردم که چیز های غیر ضروری را حذف کنم. داستان تغییر کرد، اما جزئیات غیر لازم را کنار گذاشتم. بعضی از دیالوگ ها زمان تمرین خود به خود حذف شدند و متوجه شدم که وجودشان خیلی هم لازم نبوده است. در ضمن من در زمان فیلمبرداری بطور مداوم فیلمنامه را تصحیح می کنم. چیزی که موقع خواندن فیلمنامه ساده به نظر می رسد، گاهی سر فیلمبرداری غیر ممکن می شود."

می بینید؟ اوّل این نبوده که می خواهم لیرشاه شکسپیر را بسازم، حالا ژاپنی اش کنم. از اوّل، آن فکر خاص وجود داشته است. فرمانروایی بوده که قرار بوده اتحاد ژاپن را برقرار کند، قدرت داشته، اما زیاد پیر شده بوده . . . و دو پسرش. از این فکر، به سراغ شکسپیر می رود. یعنی راه درست پیدا کردن یک اقتباس. کوروساوا برعکس حرکت نمی کند.

به همین دلیل، آشوب او مجموعه ای از حوادث انسانی است (و جزئیاتی که در خدمت این حوادث اند) که از آسمان دیده می شود، نه از زمین. انگار که مخاطب فیلم هیچ همذات پنداری ای با این آدم ها، و حتی لیرشاه، ندارد (چون دوربین کوروساوا این اجازه را به او نمی دهد)، بلکه از آسمان نظاره گر است.

جاه طلبی و بی محبتی پسر ها (که در کار اصلی، دخترانی هستند که تکه های فرمانروایی لیر را می گیرند)، حتی پسری که پدرش را به شدّت دوست دارد، اما صراحت ندارد، را آنقدر دقیق روایت می کند که فکر می کنیم داستان، ابدی است. هر جا که سه پسر یک فرمانروا باشند، ولی قبل از دوست داشتن پدر و سرزمین، خودشان و قدرت را دوست داشته باشند، چه بلایی بر سرشان می آید؟ یعنی آن جاه طلبی ای که ما در مکبث دیدیم، اینجا هم شکل تراژیک اش را درباره ی پدر می بینیم.

صحنه ی تنهایی لیر را در اواخر فیلم به یاد بیاورید! اگر کوروساوا آن دلقک را در کنار لیر نمی گذاشت، فیلم آنقدر تلخ می شد که تحملش غیر ممکن بود. آن دلقک، هم از نظر دراماتیک، بالانس ایجاد می کند و هم از نظر انسانی، جای نفس کشیدن می گذارد، طنز اضافه می کند و در اوج درام، شوخی می آورد. این از کار های خوبی است که سنتش هم در تئاتر های ما هست و هم در تئاتر های آن ور. بنابراین، دلقک تا آخرین لحظه حضور دارد. آن زمانی که دلقک غمگین می شود، غم ما هم زیاد می شود، چون دیگر باید آن عنصر طنز را هم حذف کنیم.

در اثر شکسپیر، رابطه ای که بین دختر ها وپدر وجود دارد، کاملاً از فرهنگ انگلیسی- اسکاتلندی بیرون می آید. هم از آن فرهنگ می آید و هم کنش ها هویت فرهنگی دارد. اما رابطه ی این پسر ها با این پدر، کاملاً ژاپنی است. یعنی دیگر شکسپیری نیست. یک رویه ی قصه و یک کنش روایی شکسپیری داریم، اما با یک رویکرد ژاپنی در روابط (فرهنگ) و با یک فرم ژاپنی، یعنی تئاتر Noh. تئاتری که هم کوروساوا بر آن تسلط دارد و هم به شدّت به آن می نازد. تئاتر Noh، اگر بیرون از ژاپن نگاهش کنید، دیگر معنا ندارد. حتی اکسپرسونیزم (بازی نور و سایه) که عرض کردم هم در تئاتر Noh شکل خودش (شکل ویژه ی ژاپنی اش) را می گیرد. اغراق ها هم از همین فرهنگ بیرون می آید. اغراق در غم، محبت، و حرکات بدنی.

مثل فیلم قبلی، این فیلم نیز خیلی Close-up ندارد. بیشتر در Medium، Medium Long، و Long می گذرد. برای اینکه بتواند محیط، وضعیت منطقه، جنگل، قلعه، اسب، جنگ، و تنهایی را بگوید.

نمایی در فیلم هست که من آنرا [به طرز] عجیب و غریب [ی] دوست دارم. در اوایل فیلم یک نابینا هست (که حالا فیلم را خواهید دید). ابتدا ما در تصویر Medium او را می بینیم که با یک عصا دور خودش می چرخد. وقتی دوربین کوروساوا عقب می کشد و یک تصویر Long به ما می دهد، وحشت می کنیم، چون در Medium خطر را نمی بینیم، اما در Long می بینیم که در جایی دارد قدم می زند که اگر یک قدم دیگر بردارد، سقوط می کند. این از آن تصاویری است که سینما می تواند به ما بدهد. یعنی وضعیت او را در زمان حال به ما بدهد و بعد، در یک نمای بزرگ خطر و مرگ را به ما گوشزد کند.

تفکر کوروساوا در این فیلم هم بدبینانه است؛ هیچ امیدی در کار نیست. برعکس زیستن، افسانه جودو و خیلی از فیلم های دیگرش. [تفکر فیلم] بدبینی و تا حدودی نیستی انگارانه است، انتهای فیلم مرگ است. کل داستان لیر، قصه ی شکستی است که عبرت آموز است وپیام اخلاقی می دهد. اما به جای اینکه این پیام اخلاقی را شعار بکند و برای این شعار فیلم بسازد، درست برعکس عمل می کند. آدم می سازد، فرم می سازد و از پس فرم و شخصیت، حالا، پیام اخلاقی اش را می دهد.

حتی پسر خوب هم که در نمایی انگار دارد پدر را به بهشت می برد (پس از پایان تنهایی)، توسط تیری که از آسمان (معلوم نیست از کجا) به او اصابت می کند، می میرد. خوبیِ او به یادمان می ماند، اما غم دیر آمدن و از دست رفتنش نیز بر روی دل مان می ماند.

اوّلین چیزی که در فیلم می شنویم، یک صدای ساز ژاپنی است: Fue. چیزی شبیه فلوت است که یک تنهایی و اندوه در آن وجود دارد. این صدا در انتهای فیلم، دوباره، تکرار می شود و فیلم با این تنهایی و اندوه تمام می شود.

راجع به تئاتر Noh ژاپنی گفتم که چقدر فرم در آن مهم است. اینجا هم همان فرم رعایت می شود و حتی به شکل دایره می رسد. نوع نشستن لیر کوروساوا به همراه تمام مباشران و فرزندانش را ببینیم! خیلی دایره ای است. این دایره ای بودن، در فرهنگ ژاپنی، یک جوری، تجسم تعادل و کمال است که با جای نشستن و با جای دوربین آنرا به ما القا می کند.

با هم، آشوب کوروساوا را ببینیم و با لیرشاه شکسپیر مقایسه کنیم. دو هنرمند بزرگ، با دو اثر، نه با یک اثر.


موضوعات مرتبط: ویژه های وبلاگ ، سینما کلاسیک

تاريخ : شنبه بیست و هشتم تیر 1393 | 6:9 | نویسنده : سید جواد یوسف بیک |

اشاره: آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک که با همّت و همیاری دوست خوبم، مهدی، انجام گرفته است. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.  ضمناً باید شاره شود که امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

 

سینما کلاسیک

برنامه بیست و هفتم: کاگه موشا (شبح جنگجو)

امتیاز: ۱/۵ از ۴

بیست و هفتم تیر ماه ۱۳۹۳

 

جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیک کنید!

 

به نام خالق زیبایی ها

سلام. امشب فیلم دیگری از آکیرا کوروساوا را با هم می بینیم. فیلم مهمی به اسم شبح جنگجو (کاگه موشا).

کاگه موشا خیلی به سختی ساخته شده است. به نظر می رسد، آن طور که از خاطرات کوروساوا می خوانیم، سخت ترین فیلم کوروساوا بوده است. تهیه کننده پیدا نمی شده، بازیگر بازی در آورده و مدت های طولانی مساله ی پول، مساله بوده است. تا اینکه بالاخره شرکت های آمریکایی با یک شرکت ژاپنی با هم به نتیجه می رسند.

در مدتی که فیلم متوقف می شود، کوروساوا مقدار زیادی نقاشی می کشد (کوروساوا قبلاً نقاش بوده) و از طریق نقاشی ارتزاق می کرده است. کوروساوا تمام طرح های فیلم را می کشد. بخشی از آنها موجود است و به شدّت دیدنی است. حتی دکوپاژ بعضی از صحنه ها را هم می کشد و جای دوربین را هم معین می کند. نقاشی ها به عنوان سندی که سند جدّی یک فیلم ساخته نشده است، باقی می ماند. امیدی به ساختن فیلم دیگر نمی ماند. تا اینکه بالاخره فیلم برای تولید آماده می شود. اگر نقاشی ها و فیلم را ببینید ، می فهمید کوروساوا چقدر دقیق کار کرده است. یعنی شاید کاگه موشا از نظر پرداخت و از نظر دقّت در ساخت، مهم ترین فیلم کوروساوا باشد. همه چیز به دقّت طراحی شده و با جزئیات کامل، از رنگ ها تا زوایا تا سیاهی لشکر ها، چندین صد نفر سیاهی لشکر فیلم هستند که همه شان درست سازمان دهی شده اند و چندین قلعه و اسب و خرج خیلی خیلی زیاد برای فیلم. همه با یک کارگردانی بسیار توانمند موفق می شوند شبح جنگجو را بسازند.

شبح جنگجو مضمونش، مضمون یکی از تم های مورد علاقه ی کوروساواست. یعنی واقعیت و توهّم. آیا واقعیت و توهّم دو چیز اند؟ شبح جنگجو به این تم پاسخی می دهد. آیا واقعیت و توهّم یکی اند؟ یا جاهایی با هم برابرند؟ کوروساوا در آخر به این نکته می رسد و ثابت می کند که واقعیت و توهّم یکی اند. گاهی واقعیت را مقابل توهّم قرار می دهد و گاهی آنها را یکسان می کند و متّحد.

دقّت کنید به صحنه ی اوّل فیلم، قبل از تیتراژ. طولانی ترین سکانس کوروساواست. این سکانس، شش دقیقه طول می کشد. دوربین ایستاست. سه نفر در Medium Long Shot نشسته اند: فرمانروا، برادرش و دزد (که لباس فرمان روا را تنش کرده است). برادر سال ها نقش بدل شینگن [Shingen] (فرمانروای قرن شانزدهم ژاپن) را بازی کرده است، برای اینکه از او محافظت کند. و الان دزد.

در همان شش دقیقه ی اوّل (همان سکانس اوّل) قصه ی دزد را به ما می گوید. در واقع بدل باید جای واقعیت را بگیرد. جای شاه را بگیرد. بدل، یک دزد است. دزدی که در شرف اعدام بوده و با این تصور که می تواند جای شینگن (شاه) قرار بگیرد از اعدام نجات پیدا کرده است. بدل، اصل، واقعیت، و توهّم، مضمون فیلم شبح جنگجو است. کوروساوا موفق می شود این مضمون را آنچنان درست (در قصه و در فرم) پیاده کند که غیر از تماشاگر، همه فریب می خورند. همه توهّم را به جای واقعیت می گیرند. همه دزد را به جای شینگن می گیرند. از این نظر، فیلم خیلی سختی است. باید ببینیم که چطور وادار می شوند دزد را به جای ارباب (شاه) بگیرند و چطور آرام آرام باور می کنند و چطور آن کسانی که واقعیت را می دانند کشته می شوند و کسی دیگر نمی داند واقعیت چیست و توهّم کدام است.

صحنه ای در فیلم موجود است که به سبک چه کسی لیبرتی والانس را کشت، دوباره صحنه ی واقعی، که ما ندیدیم، بازسازی می شود. صحنه ای که یک نفر به دقّت از یک روزنه ی کوچک شلیک می کند و یک درخت کاج مقابلش است. بازسازی این صحنه به نظرم شبیه فیلم فورد است. و به ما کمک می کند که ببینیم واقعیت چه بوده. پسر فرمانروا می دانسته قضیه چیست. اما او هم جا می زند و فقط یک عنصر باقی می ماند که می داند واقعیت کدام است: اسب. اسب شینگن. او به راحتی بعد از مرگ شینگن به دزد (بدل) کولی و سواری نمی دهد و با جایگزینی توهّم به جای واقعیت مقابله می کند.

یک صحنه هست که خوب است با هم مرور کنیم. صحنه ای است که دزد (بدل) از اسب به زمین می افتد. چون اسب به اش سواری نمی دهد. دوربین کوروساوا می ایستد، او از Foreground دور می شود و به ته Background می رود. باران می بارد (باران از یک طرف گره گشاست در آثار کوروساوا، از طرف دیگر توهّم ایجاد می کند. و اینجا به نظرم این وجه ایجاد توهّم در باران خیلی مهم است) و از ته Background ، شینگن به جلو می آید و نزدیک دوربین می شود. بازی خوب رفت و برگشت توهّم- واقعیت، با بازی بازیگران و جای دوربین و المان باران، یکی از ترفند های عالی کوروساوا است که این ترفند فرمیک، در واقع خود مضمون فیلم است. اینگونه است که فرم، محتوا می شود.

گاهی واقعیت خودش را به رخ می کشد و از توهّم فاصله می گیرد. دزد یک عادت دزدی همیشگی داشته است. صحنه ای هست که دوباره، با همین عادت، خمره ی بزرگی در کاخ پیدا می کند و خمره را می شکند به طمع اینکه گنجی پیدا کرده است. در آن خمره جسد شینگن را پیدا می کند. و این را، هم خودش می بیند هم ما. تصمیم می گیرد به جای شینگن قرار بگیرد و صاحب دارایی های شینگن شود. این رابطه ی بین بدل و اصل، رابطه ی بین توهّم و واقعیت در طول فیلم جاری می شود. زن های شینگن هم این را می پذیرند. هر چند که او به راستی اعلام می کند که من [شینگن] نیستم، آنها فکر می کنند [که او] شوخی می کند.

صحنه های عجیب و غریبی در فیلم وجود دارد. توهّم هایی که خودِ بدل دارد و توهّم می زند. صحنه ای است که شبیه کابوس است، با رنگ های عجیب و غریب کوروساوا، کنار دریا. صحنه خیلی خوب گرفته شده، با رنگ های خاصی که بین واقعیت و خیال (توهّم) در واقع مخدوش شده است. و این را کوروساوا بسیار خوب درآورده است.

این مضمون آنقدر سنگینی می کند بر فیلم و فیلمساز که، به نظرم، گاهی بعضی چیز ها فدا می شود. بعضی از بازی ها شُل هستند و خوب اجرا نشده اند. موسیقی فیلم بعضی جاها به شدّت از اثر بیرون می زند. بعضی از صحنه ها طولانی اند. همه در خدمت این اند که این مضمون را بسازند و به نظر می رسد با اینکه قصه از یک واقعه ی قرن شانزده ژاپن گرفته شده، مضمون [در آن] سنگینی می کند. خیلی جاها به خوبی از پس فرم بر می آید و خیلی جاها هم مضمون اصل می شود. و این به فیلم آسیب می زند. اما فیلمی است که خیلی با دقّت صحنه هایش ساخته شده.

صحنه های اوّل فیلم را به یادتان بیاورید. زمانی که یک آدم با عجله از دور می آید و سیل عظیم لشکری که یا به خواب رفته اند یا افتاده اند (با رنگ هایی که بازی شده است، خیلی صحنه ی عجیبی [می سازد]). [آن آدم] می رسد به جلوی کاخ و خبر را می دهد.

درگیری هایی که بین دو قبیله (نیرو) انجام می شود، با پرداخت درست کوروساوا [همراه است]، چون کوروساوا استاد درآوردن جنگ است، جنگ با شمشیر. کوروساوا همیشه شمشیر را بر تفنگ ترجیح می دهد. و هر جا که جنگ با شمشیر هست، عالی اجرا می شود. جنگ [صرفاً] با تفنگ، یا جنگ با تفنگ، لابه لای جنگ با شمشیرمثل لیر شاه (فیلم آشوب) و اینجا، مشکلاتی برای این تداخل ایجاد میکند. اما باز، دوربین کوروساوا اینجا خیلی به سادگی و درست رفتار می کند. اکثراً جای دوربین به دقّت گذاشته شده است. جوری که ما بتوانیم همه چیز را ببینیم.

در فیلم هیچ امیدی نیست. شاید از تلخ ترین فیلم های کوروساوا باشد. فیلم به شدّت سرد و به شدّت نومیدانه است. انگار که هیچ جای امیدی درکار نیست و یکی شدن واقعیت و توهّم هم دردی را دوا نمی کند. و اصلاً دنیا جای امیدی باقی نمی گذارد.

خوب است به صحنه ای از جنگ فیلم دقّت کنیم و نوع کارگردانی کوروساوا را ببینیم. به این صحنه توجه کنیم:

 نیرو هایی وارد می شوند. در مقابل، نیروی دوم می آید و واکنش نشان می دهد و جنگ به شدّت آرام، در می گیرد. آن الگوی همیشگی کوروساوا که قبل از جنگ، جنگ در درون اتفاق می افتد [اینجا هم وجود دارد]. چه جنگ تک نفره ی فرد با فرد، چه جنگ کلّی. انگار که این، در فرهنگ ژاپن و فرهنگ کوروساوا است. آمادگی در درون اتفاق می افتد و بعد به لحظه ی حرکت و انفجار می انجامد. و واکنش ها را می بینیم. نگرانی ها و اضطراب ها همه بعد از این می آید.

جمله ای در فیلم است که باید الگوی بدلِ ما شود. جمله ای که از فرمانروا شنیده. "چابک چون باد، بی صدا چون جنگل، بی رحم چون آتش، با صلابت و محکم چون کوه." این را می شنود و سعی می کند ادای این را در بیاورد. اما شخصیت [اش]، این اجازه را [به او] نمی دهد. همین جاست که "چون کوه" را پس می زند. همین جاست که قضیه لو می رود و جنگ آغاز می شود و آن پایانی که در فیلم خواهید دید.

با هم کاگه موشا (شبح جنگجو) ی کوروساوا را ببینیم و از آن لذت ببریم!


موضوعات مرتبط: ویژه های وبلاگ ، سینما کلاسیک

تاريخ : جمعه بیست و هفتم تیر 1393 | 9:3 | نویسنده : سید جواد یوسف بیک |

اشاره: آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.  ضمناً باید شاره شود که امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

 

سینما کلاسیک

برنامه بیست و ششم: درسو اوزالا

امتیاز: ۳ از ۴

بیست و ششم تیر ماه ۱۳۹۳

 

جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیک کنید!

 

 

به نام خالق زیبایی ها

سلام. امشب فیلم به شدّت زیبایی از کوروساوا می بینیم. فیلمی خیلی خاص به نام درسو اوزالا. فیلمی که با دیگر فیلم های کوروساوا هم صدا نیست و جدا می ایستد. فیلم خیلی خاصی است.

کوروساوا در درسو اوزالا به تحسین طبیعت زیبا، با شکوه، خیره کننده، و بکر می پردازد. نما های فیلم را با هم ببینیم. در این نما ها در واقع انگار که شخصیت اصلی فیلم طبیعت بکر و دست نخورده ای است که به وسیله ی تمدن و پیشرفت های بشری مورد آسیب قرار گرفته. یک جور به نظر می رسد که کوروساوا برای از دست رفتن این طبیعت بکر و اصیل مویه می کند. و همچنین آدمش. آدمی که به شدّت هماهنگ است با این طبیعت و محصول آن است: درسو اوزالا [Dersu Uzala].

درسو اوزالا بر خلاف قهرمانان کوروساوا که درشت و قوی، بزن بهادر و جنگو، و خبیث و خوب و مبارز اند، هیچ چیزی از بدی در خود ندارد. جثه ای کوچک و کمی چاق دارد، و چهره اش به شدّت روستایی، غیر متمدن، و غیر شهری است. مهربان، اصیل، و خیلی قوی است. قوی ای که قدرتش را به رخ نمی کشد؛ سامورایی نیست. آدمی است هماهنگ با طبیعت.

تفنگ کهنه ای دارد که در صورت لزوم با آن شکار می کند. شکارش هم شکار ساده ای است؛ شکار سبوعانه ای نیست. اگر تیر اشتباهی به ببری زده باشد و او را زخمی کرده باشد، [این موضوع] به شدّت او را بهم می ریزد و نگران می کند، چراکه فکر می کند که این تیر غلط، نظم درست این طبیعت و هماهنگی آن را از بین برده است. این موضوع است که اساساً او را اذیت می کند.

درسو شخصی است که به باد، آب، آتش و به تمام این اِلِمان [Element] های طبیعی اطلاقِ آدم می کند؛ آنها را "شخص مهم" خطاب می کند و ما باور می کنیم که اینها "شخص" هستند و "مهم" اند. درسو در صحنه ای که دارد در شب اوّل با آرسنیف [Arsenev]، شخصی که برای کشف این سرزمین آمده است، حرف می زند، به آتش نصیحت می کند که آرام باش، سر و صدا نکن، و بگذار ما حرف بزنیم. این را با احترام از آتش می خواهد. این رابطه ی درسو است با طبیعت و با عناصر طبیعت.

(طبیعی است که این آدم توسط آدم های امروزی، توسط دوستان و نزدیکان آرسنیف، فهمیده نشود؛ آنها او را دست می اندازند و به او می خندند.)

این شخصیت، دوستی می فهمد و مهربانی و معصومیت. موقعی که با خانواده ی آرسنیف طرف است، رابطه اش با فرزند او را ببینید که چقدر درست و هماهنگ با این آدم است! او، شخصیت منحصر به فردی است که کوروساوا خلق کرده است. یا بهتر این است که بگوییم او، شخصیت منحصر به فردی است که کوروساوا کشف کرده است، چون این شخصیت، قابل خلق کردن نیست.

خوب است که به اوّل فیلم و تضادی که کوروساوا می گوید، توجه کنیم. در اوّل فیلم، در یک نمای Long Shot، آرسنیف می آید که قبر دوستش را پیدا کرده، به او ادای احترام کند. قبر تنها آدم اصیلی که به او کمک کرده، جانش را نجات داده است. قبر را پیدا نمی کند، چون علامت زده بوده است که قبر در کنار درختان سدر است، [ولی الآن] درختان سدر قطع شده اند و به جای آنها کارخانه های چوب بری ایجاد شده است. و این تمدن و پیشرفت، حتی جای آن آدم اصیل را نیز، بدون هیچ دلتنگی ای، از بین برده است. آرسنیف [که] فکر می کند یک جایی در همین اطراف باید قبر دوستش باشد، می ایستد و ادای احترام می کند. این، اوّل فیلم است و ما توسط Flash Back هایی، با قصه مواجه می شویم: درسو اوزالا در اوایل قرن بیست.

معرفی درسو، خیلی ساده و حتی قراردادی و کلیشه ای است، اما خیلی تأثیر گذار است:

شب است. آرسنیف و دوستانش در جنگل نشسته اند، آتش روشن کرده اند و منتظر غذا خوردن و خوابیدن هستند. کسی از دور می آید. کسی که اصلاً نمی فهمیم آدم است. از نوع آمدنش فکر می کنیم که یکی از عناصر این جنگل و یا یکی از حیوانات این جنگل است. آرام، از ته Background دیده می شود و جلو می آید. همجنس و هماهنگ است با این طبیعت. درسو اوزالا است. با یک کوله پشتی و لباس های کهنه. پیر است و مسن و مهربان. کمی هم در چهره و بدن چاق است. می نشیند و به سرعت در دل آرسنیف- و ما- جا باز می کند. می فهمیم که او از جنس دیگران نیست؛ او، مهربانی، تنهایی، قدرت و همه چیز را می فهمد.

درسو وقتی دارد برای آرسنیف تعریف می کند که خانواده اش چگونه بر اثر سرما و گرسنگی مرده اند (و این را نه رمانتیک، که خیلی ساده و طبیعی می گوید)، جمله ی فوق العاده ای می گوید: خانواده ی من زنده خواهند بود تا وقتی که من دوستشان دارم. و به این [حرف] باور دارد؛ قطعاً آن خانواده برایش زنده است.

در مسیر حرکت شان به یک پیرمرد چینی بر می خورند. آرسنیف می رود که به او کمک کند، [اما] درسو مانع اش می شود [و] می گوید که او را رها کن. او دارد، تک و تنها، خیال بافی می کند و رؤیا می آفریند. باز هم این جمله را طبیعی می گوید و نه ادایی و امروزی.

صحنه ای در فیلم است که به نظر من، نقطه ی اوج فیلم است. صحنه ای که درسو و آرسنیف در طبیعت گم شده اند. آرسنیف می خواسته که یک دریاچه را (نه برای کشف، که برای دل خودش) تماشا کند. درسو نیز همراهی اش کرده است، اما در آنجا گم شده اند و برف و طوفان آنها را گیر می اندازد. هوا تاریک می شود، و اینها مجبور اند که با طبیعت مبارزه کنند. مبارزه ی درسو با طبیعت، باز، هماهنگ است و [در واقع اصلاً] مبارزه با طبیعت نیست. با هماهنگی با طبیعت سعی می کند که بر این برف و بوران طبیعی غلبه کند و زنده بمانند. یک جدال برای زندگی است، و نه علیه طبیعت.

صحنه را با هم ببینیم! صدا گذاری صحنه (صدای برف)، حرکت آنها، و تدوین این صحنه آنچنان دقیق انجام شده است که انگار بخشی از تجربه ی ما می شود. انگار که ما، در این سرزمین بکر، در برف گیر افتاده ایم و حالا باید راه چاره ای بیاندیشیم. در نهایت، یک کلبه پر از نیزار و المان های طبیعی جمع و ساخته می شود، و آنها در آن مصون می مانند. کوروساوا این صحنه را، با تدیون فوق العاده و با زمانبندی دقیق، به یکی از نقطه اوج های فیلم تبدیل می کند.

درسو، سوی چشمش کم شده، و این، برای یک شکارچی، فاجعه است. درسویی که می توانست نخ یک بطری را بزند و موجب حیرت همه ی آنها بشود، الآن دیگر سوی چشمش کم شده است. آرسنیف از درسو می خواهد که به شهر بیاید. او مقاومت می کند، اما به خاطر آرسنیف (که متأسفانه خوب شخصیت پردازی نشده است و به نظرم کمی تیپیکال [Typical] است- این فقط درسو است که تبدیل به شخصیت می شود) به شهر می آید و در خانه ی آرسنیف زندگی می کند.

صحنه ی زندگی او در شهر را باید به یاد بیاوریم و آن خانه ی مدرن و امروزی ای که کوروساوا می سازد و نگاه سردی که در خانه دارد را. [این سردی،] از رنگ آمیزی ها گرفته تا روابط آدم ها، [منجر به] بیانیه ی کوروساوا می شود که به شدّت علیه مدرنیزم و به شدّت در دفاع از سنت است [می شود].

رابطه ی درسو با زن و فرزند آرسنیف بسیار انسانی است، اما او نمی تواند، به دور از طبیعت، در این خانه محصور باشد. آرسنیف برای او یک تفنگ امروزی، مدرن، و گران خریده است که بتواند به راحتی با آن شلیک کند و تاحدی مشکل چشمش را برای او حل کند. درسو با این تفنگ نمی تواند شکار کند. فقط با تفنگ کهن و رنگ و رو رفته ی خودش می تواند شلیک کند. همین تفنگ نو، که استعاره ای از زندگی جدید و مدرنیته است، منجر به مرگش می شود. وقتی می خواهند تفنگش را بدزدند، کشته می شود. درسو ریشه در زمین دارد و با تفنگ خودش شکار می کند. با تفنگ امروزی نمی تواند. این، حرف بسیار جدّی کوروساوا است.

این فیلم عالی (از زاویه ی شخصیت درسو) متأسفانه در لحظاتی به ورطه ی احساساتی گری می افتد. کوروساوا آنقدر در این فیلم نقد تندی به امروز دارد که نمی تواند این فاصله را رعایت کند. [فیلم] یک جور مویه کردن برای این طبیعت و برای این انسان اصیل است و پس زدن امروز. به نظر می رسد که کوروساوا گذشته را فرا می خواند و می خواهد که در آنجا زندگی کند و امروز (آدم ها و تمدن امروز) را پس می زند و در همین جاست که به احساساتی گری می افتد و شخصیت فوق العاده ی فیلمش نمی تواند فیلم را نجات دهد. اما فیلم، بسیار دیدنی است و بسیار ما را به یاد همه ی چیز های خوب انسانی می اندازد. و به یاد ما می اندازد که طبیعت، چه موجود زنده، زیبا، و به درد بخوری است و نباید در تضاد با او حرکت کرد. تا اینجای بحث، درست است. اما از جایی که به طرد امروز و انسان امروز و نا امیدی از آن برسیم، به نظر من، بحث رو به عقبی است و به بیانه ی غیر مترقی می رسد. احساساتی گری فیلم هم از همین جا ناشی می شود.

همچنان، درسو [اوزالا] دیدنی است. آن را ببینیم. مطمئن باشید که به یادمان می ماند.


موضوعات مرتبط: ویژه های وبلاگ ، سینما کلاسیک

تاريخ : پنجشنبه بیست و ششم تیر 1393 | 6:31 | نویسنده : سید جواد یوسف بیک |

اشاره: آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک که با همّت و همیاری دوست خوبم، مهدی، انجام گرفته است. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.  ضمناً باید شاره شود که امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

 

سینما کلاسیک

برنامه بیست و پنجم: ریش قرمز

امتیاز: ۲/۵ از ۴

بیست و پنجم تیر ماه ۱۳۹۳

  

 جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیک کنید!

 

به نام خالق زیبایی ها

سلام. امشب فیلم دیگری از کوروساوا می بینیم. فیلمی بسیار گرم، بسیار تلخ و بسیار عمیق به اسم ریش قرمز. یک فیلم سه ساعته [که] پر از قصه [است]. قصه های کوتاه آدمهای مختلفی که همگی در یک درمانگاه اسیر اند. یا مریض اند، یا دکتر اند یا مستخدم و رخت شور اند. همه شان قصه دارند. قصه هایی که اغلب مو به تن انسان راست می کند.

من از بین همه ی قصه ها، دو تا قصه را می خواهم بگویم که این دو سکانس فوق العاده را با هم ببینیم و ببینیم کوروساوا چقدر خوب با سینما این حرف های جدّی انسانی را زده است.

قصه ی اوّل قصه ی دختربچه ای است که به دلیل فقر و وضعیت خانوادگی بد، در یک جای بد اسیر می شود. اسیر یک زن بد که ازش سوء استفاده می کند. دکتر فیلم، توشیرو میفونه [Toshiro Mifune] (ریش قرمز)، آن دختر را از آنجا نجات می دهد و می آورد که در درمانگاه خودش مداوایش کند. دختر، هم از نظر جسمی بیمار است و هم از نظر روحی. [ریش قرمز او را] می سپارد [به] دست یک پزشک جوان که یکی از قهرمان های فیلم است (فیلم دارد از موضع او به جهان نگاه می کند. دکتر جوانی که غرور دارد، سواد دارد و به این سوادش می نازد و حاضر نیست برای مردم کار کند؛ برعکسِ دکتر ما، ریش قرمز.) تا هم این دختر بچه نجات پیدا کند و هم دکتر جوانمان، آدم (دکتر) شود.

صحنه از جایی شروع می شود که دختر مریض است و بستری شده، و دکتر جوان ما از او مراقبت می کند. به او دارو می دهد. دختر پس می زند. قاشق دارو را پرتاب می کند. با حالت خیلی بی حس و غریبی که هیچ اعتمادی درش نیست. بعد ها می فهمیم که جمله ای مادرش به اش گفته که به هیچ کس اعتماد نکن. و زندگی اش تماماً این بی اعتمادی است. دکتر، عاجز از دادن دارو به دختر، ریش قرمز را می خواند. ریش قرمز می آید و آرام شروع می کندف با آرامش، به دختر دارو دادن. و دختر پس می زند. ریش قرمز صبر و تحمل می کند و پسر (دکتر جوان) ناظر صحنه است. آنقدر تحمل می کند و از میدان به در نمی رود تا بالاخره موفق می شود یک قاشق دارو به دهان دختر بریزد. و این دکتر جوان می آموزد. می فهمد که صبر و تحمل جواب خیلی چیزهاست.

[او] مراقبت از دختر را ادامه می دهد. با مهربانی تمام. دختر، آرام آرام، متوجه این مراقبت می شود. برای اوّلین مرتبه است در زندگی اش کسی ازش مراقبت می کند. در اثر این مراقبت، دکتر مریض می شود و حالا نوبت دختر است که ازش مراقبت کند. ریش قرمز گفته است برای هر دوشان خوب است این مراقبت و تیمار داری. یکی محبت را می فهمد، دیگری (دکتر) از غرورش کم می شود و به محبت می رسد. و کوروساوا طی سکانسی درخشان، لحظه به لحظه ی این مراقبت را به ما می خوراند و [این،] جزء بخشی از تجربه ی ما می شود.

نگاه کنید به این سکانس! دختر دارد از دکتر مراقبت می کند. زمین را تمیز کرده و دارد لبه ی پنجره را هم گرد گیری می کند. متوجه پنجره می شود. پنجره را باز می کند. انگار برای اوّلین مرتبه است که این دختر پنجره ای را باز کرده است. موسیقی به داخل هجوم می آورد. یک تکه از موسیقی فوق العاده ی هایدن [Haydn]. تمام سکانس این موسیقی هایدن است. و زمان بندی کوروساوا جوری است که همراه با موسیقی هایدن تمام می شود. یعنی وقتی موسیقی تمام می شود، سکانس هم تمام می شود. انگار گوش کوروساوا چنان با این موسیقی تربیت شده است که پلان ها را اندازه ی آن ساخته است. خودش می گوید که نمی دانم، شاید چیزی در مغز یا ناخودآگاه من آنقدر جا گرفته است که موقع تدوین این سکانس (که خودش پشت میز موویلا بوده) این با آن تنظیم شده و ثانیه ای اختلاف ندارند. و سکانس تمام می شود.

این موسیقی چنان گرم است و چنان نشاط آور است و چنان زندگی درش است  (با ما به ازای تصویری موسیقی)، این پرستاری کردن دختر از این دکتر جوان چنان زیباست، چنان انسانی است و چنان سینمایی است که لحظه به لحظه اش تبدیل به تجربه ی شخص ما می شود. صحنه بی نظیر است. صحنه برای همیشه یاد آدم می ماند.

برسیم به سکانسی که من خیلی دوست دارم. فکر می کنم تا هر وقت که سینما هست، حداقل از نگاه من این سکانس زنده است:

یک پسر بچه ی کوچولوی شش، هفت ساله ی بسیار فقیر، با خانواده ای بسیار فقیر، دزدی های کوچکی می کند. غذا می دزدد برای خانواده اش. او دوست می شود با آن دختری که اوّل عرض کردم خدمتتان. با آن دختری که حالا بهبود پیدا کرده است. دختر به اش می گوید دزدی نکن. گدایی کن. گدایی بهتر از دزدی است. و به اش مرتباً، تا جایی که می تواند، غذا می رساند. یک وقت که دیگر دختر نیست، او، باز، دزدی می کند و گیر می افتد.

خودش و خانواده اش را می آورند بیمارستان. می آورند درمانگاه دکتر ریش قرمز، [چراکه] همه با هم تصمیم گرفته اند مرگ موش بخورند و از این دنیا بروند و لکه ی دزدی را از خانواده ی شان پاک کنند. ریش قرمز می آید بالا سر این کودک فقیرِ حتی زشت، اما بسیار آدم. دختر را خبر می کند. دختر می آید و نعره می زند که این بچه زنده بماند.

چهار، پنج زن مستخدم درمانگاه، که رخت شور اند، و پسر را می شناسند و به اش علاقه پیدا کرده اند، می آیند بالای یک چاه آب. یک رسم ژاپنی است که می گویند اگر کسی در شرف مرگ است، اگر کسانی که دوستش دارند، بالای این چاه ضجه بزنند، التماس کنند و اسم او را بیاورند و در چاه فریاد کنند، او زنده می ماند. آنها سرشان را در چاه فرو می کنند و دختر جوان ما می رسد، آنها را کنار می زند و با نعره اسم این پسر کوچک را فریاد می کند. همه ی زنها در چاه فریاد می زنند. پژواک صدایشان با دوربین بسیار اندازه و درست کوروساوا از چاه پایین می آید. پایین می آید تا ته چاه می رسد. ته چاه آب است. دوربین از پایین تصویر این زن ها را در آب دارد و پژواک صدایشان را که انگار از این چاه فراتر می رود و به ته جهان می رسد. و کودک نجات پیدا می کند. برای من این صحنه از ماندنی ترین و انسانی ترین صحنه های سینماست. و این را کوروساوا ساخت.

کوروساوا خیلی برای ساخت این فیلم سختی می کشد. دکور عظیمی [برای صحنه های خیابان] می زند، که شاید چند دقیقه ای بیشتر در خیابان ها نمی رود. آدم ها در خیابان های این دکور (به خصوص یادتان بیاید صحنه ای که دختر از درمانگاه فرار کرده و آمده تا کاسه ای را که شکانده بوده را بخرد و جایگزین کند. صحنه معرکه است. دکتر جوان می رسد و اینرا می بیند و به دختر می گوید که اصلاً مهم نیست این کاسه را بخری. خیلی صحنه گویاست) زنده اند. در این دکور حرکت می کنند. اما ما آدمها را نمی بینیم. آدم ها را حس می کنیم. این کار عظیمی است که کوروساوا با جمعیت می کند. با آدم های کمی که اینجا دارند زندگی می کنند. هم صحنه را واقعی می کند، هم ما به جای اینکه آدمها را ببینیم، حس می کنیم آنها را.

کوروساوا برای بازی گرفتن، خیلی درست، هنرمندانه (یعنی انسانی) رفتار می کند. این دختر جوان که گفتم مریض شده  (و آن صحنه ی عجیب را برایتان گفتم) برای بازی در این فیلم، روز به روز غمگین تر می شده، برای اینکه بازیش [چنین] می طلبیده [است]. کوروساوا نگران می شود. با خودش فکر می کند چه کار کند. نکند این افسردگی و این غم در این دختر بماند و بیرون از صحنه ادامه پیدا کند. دقّت کنید! یک هنرمند یعنی این. که فکر نکند این صحنه را با این آدم خوب در بیاورد، بازی آنقدر درست باشد و بعد هم اصلاً انگار نه انگار؛ هیچ مهم نیست چه می شود. خوب است که همه دقّت کنند. همه ی فیلم سازهای خودمان. کوروساوا خیلی نگران بوده. یک روز می آید سر صحنه می بیند دختر دارد با کارگران صحنه بازی می کند. دلش آرام می گیرد و خودش می رود [وارد] بازی [می شود]. این، یعنی هنرمند. که فقط بازی گرفتن از یک بازیگر برایش مهم نیست. انسان برایش مهم است.

در شروع [ساخت] ریش قرمز (که گفتم فیلم تلخی است؛ خیلی قصه های تلخ دارد] کوروساوا همه ی بازیگرانش را دعوت می کند [و] قسمت آخر سمفونی نه بتهوون [Bethoven] را پخش می کند (یادتان هست [که] آن قسمت، پر از نشاط زندگی است؛ یک کورالِ [Chorale] شادی انسانی است) و می گوید من این حس را از تک تک تان می خواهم. یعنی از پس این همه غم و درد، باید این حس زندگی و شادی بیرون بیاید. و این حس از ریش قرمز بیرون می آید.


موضوعات مرتبط: ویژه های وبلاگ ، سینما کلاسیک

تاريخ : چهارشنبه بیست و پنجم تیر 1393 | 6:16 | نویسنده : سید جواد یوسف بیک |

اشاره: آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید. ضمناً باید شاره شود که امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

 

سینما کلاسیک

برنامه بیست و چهارم: یوجیمبو

امتیاز: ۱ از ۴

بیست و چهارم تیر ماه ۱۳۹۳

 

جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیک کنید!

 

 

به نام خالق زیبایی ها

سلام. امشب فیلم دیگری از کارگردان بزرگ ژاپنی، آکیرا کوروساوا، را با هم می بینیم: یوجیمبو. یوجیمبو فیلم به شدّت سرگرم کننده و، خوشبختانه، بی ادّعایی است، چون از فیلم های خوب و عمیق کوروساوا(در فرم و محتوا)  نیست.

این فیلم دارد در فضای روایی خود می گوید که هر دو طیف اراذل و باج گیر ها بد هستند و این دو تیم شهر را از بین برده، نا امن کرده اند. یک سامورایی وارد این شهر می شود که در عنوان بندی به خوبی به ما معرفی می شود. از پشت به ما معرفی می شود و آنچنان صلابتی ندارد. با آنکه از پشت است ولی حرکات دست و شانه هایش ما را به یاد توشیرو میفونه ی هفت سامورایی می اندازد. آدمی لات و لوت، آس و پاس، نیمه طنز، اما شمشیرکش. در واقع کوروساوا هم آن دو دسته را دست می اندازد و هم این سامورایی را و یک جوری دارد با زبان طنز پایان این دوره را اعلام می کند.

تا جایی که دارد با زبان طنز حرف می زند، به نظرم، هم فیلم و هم کوروساوا موفق هستند. یعنی تا جایی که سامورایی، اینها را به جان هم می اندازد و خودش از بالا نگاه می کند، خیلی خوب است و ما فاجعه ای که تراژدی نیست و طنز است را می بینیم. کوروساوا نمی خواهد تراژدی بسازد؛ کمدی می خواهد. اما از جایی که توشیرو میفونه را می گیرند و او را می زنند، کار خراب می شود. خوشبختانه این زدن را لو نمی دهد که شخصیتش خراب نشود اما با کاری که در چهره اش می کند (مو هایی که باز شده و چهره ای که از بین رفته است) و بعد با نشان دادن آن غول دو متری که او را چه جور می زند، تمام آن چیزی که از این شخصیت ساخته است را، به نظر من، از بین می برد و مجبور است که دوباره او را بازسازی کند. در انتهای فیلم او را بازسازی می کند و دوباره مثل اوّل اش می کند. در این فاصله، فیلم آسیب می بیند. هم در لحن، هم در شخصیت پردازی، و هم در همذات پنداری ما با شخصیت. در اواخر فیلم، اما، این شخصیت، با آنکه زخمی برداشته است، دو باره مو هایش را همانطور بسته و با صلابت در دوئل نهایی حاضر می شود. این وسط، قسمت هایی از فیلم است که به نظرم لق است. کمیک [Comic] نیست و قوی هم نیست.

صحنه ی نبرد پایانی، با اینکه وسترن است، ولی خوب است. کلاً فیلم، به شدّت، تحت تأثیر وسترن است. اساساً تحت تأثیر فرد زینه مان [Fred Zinnemann] (در صلاه ظهر) است و نه فورد [Ford]. چه در قاب بندی ها، چه در ضرباهنگ درونی، و ریتم بیرونی. این ها همه وسترن است، [آن هم] برای فیلمی که ادعای گانگستری دارد و کمیک هم هست. این سه تا، ملغمه ی سختی شده اند. موسیقی به لحن کمیک و طنز فیلم کمک می کند. قاب بندی ها، اما، وسترن هستند و شخصیت نیز چیزی بین هفت سامورایی و یک سامورایی جدّی است. یعنی [با] طنز [در کنار] جدّی [طرف هستیم]. یک شمشیرزن واقعی ولی طنز. به نظرم، فیلم از پس این تضاد ها بر نمی آید و آسیب می بیند.

صحنه ی پایانی، صحنه ی قوی ای است. قاب بندی ها خوب (و وسترن) است. دو طرف را خوب به ما نشان می دهد و خوب هم شروع می شود. (یعنی از لحظه ای که پیرمرد را [بین زمین و] آسمان، طناب پیچ شده، آویزان کرده اند). می رسیم به زمانی که تصویر باز می شود. یکی از طرفین، هفت تیر دارد، و دوست ما، میفونه، شمشیر و یک چاقو که قبلاً دیده ایم. صحنه را خوب برگزار می کند. ما می دانیم که طرف مقابل اسلحه دارد و [این نگرانی را داریم] که میفونه چطور می خواهد با یک شمشیر به جنگ اسلحه برود. آنقدر قاب ها و کات ها خوب است که می تواند روند این نبرد را به ما القا کند.

توضیحات جزء به جزء صحنه را نمی دهم؛ فیلم را خواهید دید. نمایی در اواخر این صحنه هست که مرد اسلحه به دست بد طینت، پسر جوان، به زمین افتاده و اسلحه اش به کناری افتاده است. از دوست ما، میفونه، خواهش می کند که اسلحه اش را به او بدهد، چراکه بدون اسلحه، احساس عریانی می کند. میفونه نمی داند که اسلحه گلوله دارد یا نه. پسر زخمی می گوید که نگران نباش، اسلحه گلوله ندارد. دو تا داشت که شلیک شان کردم. ما فکر می کنیم که دارد دروغ می گوید و به همین دلیل می ترسیم که مبادا در همین حال قهرمان ما را بزند. علی القاعده باید بفهمد که او دارد دروغ می گوید، اما با آرامش تمام در مقابلش می نشیند و اسلحه را به او می دهد. به سرعت می فهمیم که اسلحه گلوله دارد. اما چه می شود؟ در فیلم خواهید دید. صحنه، خوب کارگردانی شده است. قدرت میفونه، طنز قضیه، بازی و شوخی با مرگ، و میفونه که انگار مرگ را جدّی نمی گیرد، و صحنه ی پایانی فیلم از نقاط قوت آن هستند.

بازی توشیرو میفونه، منهای آن صحنه ای که عرض کردم که زخمی شده است، که به نظرم کوروساوا نمی تواند از او بازی بگیرد، خوب است. و در کل، به جز صحنه هایی که عرض شد، باقی فیلم خوب و سرگرم کننده است. شاید این اوّلین و آخرین فیلم طنزی است که کوروساوا ساخته است.

خوب است کمی درباره ی شهری که کوروساوا ساخته است حرف بزنیم. شهر در Long Shot، وسترنی (اما قطعاً با معماری ژاپنی) است. همان حال و هوای وسترن، و بیش و کم، همان خیابان های وسترن را دارد و خیلی ما را به یاد صلاه ظهر، فیلم فرد زینه مان، می اندازد. در صلاه ظهر یادمان می ماند که گری کوپر [Gary Cooper] افسرده و نگران این است که کسی کمکش کند و در مبارزه علیه بد ها تنها است. این تنهایی را ما در یوجیمبو هم داریم. اما یوجیمبو، بر خلاف کوپر، آدم خوبی نیست و از جنس همین آدم های شهر است.

شهر و آدم هایی که کوروساوا به ما نشان می دهد، به نظرم، شبیه شهر و آدم های دیکنز [Dickens] است. چه در آرزو های بزرگ و چه در قانون زده. و به نظرم، کوروساوا، به دقّت، دیکنز را می شناسد. هیولاهای ناچیز کوچک که به کاریکتور و گروتسک [Grotesque] تبدیل شده اند (خصوصاً آن آدم قد بلند که همیشه یک چکش چوبی بزرگ در دستش است) خیلی دیکنزی هستند.

قهرمان فیلم نسبت به آدم های بسیار بد در دو سوی داستان، تافته ی جدا بافته ای نیست و از همین جنس آدم هاست. انگیزه اش پول، غذا، و گاهی هم خواب است. هیچ صفت اخلاقی خوبی در او نمی بینیم. یک جایی در فیلم دو تا از پیرمرد ها به او می گویند که تو آدم خوبی هستی، اما خودش هم باور نمی کند که چیزی از خوبی در او مانده باشد. او هم مانند همین آدم ها عمل می کند. آمده است که شهر را پاک کند (همچنان که کوپر در صلاه ظهر آمده بود تا شهر را از وجود آن Badman های بد ذات پاک کند) و مجبور است که پاک کند. در اینجا این پاک سازی دیگر توسط آن سامورایی ایده آل و آرمان گرایی که سمت فقرا و نیکی می ایستاد، صورت نمی گیرد. میفونه، اگرچه با همین شمایل در هفت سامورایی در کنار سامورایی هاست، اما در اینجا تنها و وسترنر است و در کنار هیچ کس نیست و با هر دو گروه بازی می کند. بازی اش هم با این کوتوله های دیکنزی خیلی خوب است، اما نمی تواند همین طور خوب این بازی را ادامه دهد. یعنی در این دو طیف از آدم ها (که یکی تاجر ابریشم و دیگری تاجر ساکی است) به یک آسیب شناسی در یک دوره ی معین از ژاپن نمی رسیم. کوروساوا همیشه (حتی در آثار اقتباسی) دوره ی خاصی مدّ نظرش است و با آن دوره کار می کند، و حرفش را در آن دوره می زند. اما در اینجا، کمی ابستره [Abstract] شده است. یعنی ما خیلی متوجه نمی شویم که کدام دوره از تاریخ ژاپن مورد نقد اوست که دارد با آن کار کمدی می کند. این، ضعف فیلم است؛ نه به عنوان یک فیلم سرگرم کننده ی عادی، که در یک جاهایی هم لحنش از بین می رود، بلکه به عنوان یک فیلم کوروساوایی تاریخی با شخصیت های آشنا. با چنین فیلم [عمیقی] مواجه نیستیم. دیگر با امثال آدمی که در اواخر عمر می خواهد کار خوبی کند (در فیلم زیستن) و یک پارک از خود به یادگار بگذارد (هرچند که نمی تواند این دنیا را تغییر دهد،که این دنیای تیره قابل تغییر نیست) مواجه نیستیم.

در هفت سامورایی، فرمانده سامورایی ها می داند که بازی را باخته است، اما باز هم عمل خیر، انسانی و آرمانی می کند و با باختن از شهر می رود. در اینجا، قهرمان فیلم که آدم خوبی نیست (مزدور و بد است)، عملش پاک سازی محیطی است که معلوم نیست پس از رفتن او و لت و پار کردن این دو گروه، چه مردمی در آن باقی می مانند. این را در فیلم نمی بینیم. شهر بدون این کوتوله ها و اراذل چه می شود؟ باز، کوروساوا درباره اش حرف نمی زند. به همین دلیل، به نظرم، فیلم دنیایش را بنا نمی کند. حتی دنیای بد بینانه ای که جای نجات دادن نیست، چراکه هیچ کدام از آدم های فیلم، شأن، مرتبت، و قابلیت این را ندارند که ارزش نجات دادن داشته باشند. پس این، یک عمل بیهوده است که کوروساوا دارد این را با طنز بیان می کند. بنابراین این طنز قدرت فیلم است و هرجا که (چه در میزانسن و چه در شخصیت پردازی) طنز لق می شود، به فیلم آسیب می زند.


موضوعات مرتبط: ویژه های وبلاگ ، سینما کلاسیک

تاريخ : سه شنبه بیست و چهارم تیر 1393 | 17:8 | نویسنده : سید جواد یوسف بیک |

اشاره: آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک که با همّت و همیاری دوست خوبم، مهدی، انجام گرفته است. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید. ضمناً باید شاره شود که امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

 

سینما کلاسیک

برنامه بیست و سوم: سریر خون

امتیاز: ۲ از ۴

بیست و سوم تیر ماه ۱۳۹۳

 

جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیک کنید!

 

به نام خالق زیبایی ها

سلام. امشب فیلم به شدّت قابل بحث و مهمی از کوروساوا خواهیم دید: سریر خون. سریر خون بر مبنای مکبث شکسپیر ساخته شده است و کوروساوا تا جایی که توانسته، به مکبث شکسپیر وفادار مانده است، اما در ساختار به شدّت آنرا سینمایی کرده است. به نظر من سریر خون سینمایی ترین اثری است که تا به امروز از شکسپیر ساخته شده است. قطعاً از فیلم متوسط پولانسکی [Polansky] و فیلم ضعیف ولز [Welles]، که هر دو اقتباس هایی از مکبث اند، به مراتب قوی تر است.  

کوروساوا در مکبث موضوعی را می بیند و سعی می کند این موضوع را بسط دهد و امروزی کند: وضعیت کلی قرون وسطی در اسکاتلند و در ژاپن قرون وسطی. توازی این دو باهم و شباهتشان. این چیزی است که کوروساوا در جستجوی آن است و به نظر می رسد که به آن می رسد.

افسانه ی مکبث برای کوروساوا جذابیت خاصی دارد. مثل اکثر آثار کوروساوا، قهرمان (که در اینجا مکبث است) مسأله ی اصلی اش آن است که خودش را بشناسد. اما اشتباهش، جاه طلبی و غرورش نیست؛ درماندگی اش است برای این رسیدن به خود. برای شناخت خود، جاه طلبی را جایگزین می کند، و این، آن شناخت را می پوشاند. جاه طلبی ای که آنقدر در آن افراط می کند (چون شاید در ذات اوست) که مجبور است بکشد و بکشد و بکشد تا مطمئن شود که کشته نمی شود. این، مکبث پولانسکی نیست، مکبث ولز هم نیست. و حتی مکبث شکسپیر نیز نیست، با اینکه به شدّت به شکسپیر وفادار بوده. این، اساساً کوروساوا است.

مکبث کوروساوا می خواهد خودش را در دنیا بالا بکشد. از چه طریق؟ از طریق قدرت. قبل از اینکه خودش و آینده اش مطرح باشد، قدرت مطرح است و این قدرت با خودش همه ی فساد ناشی از قدرت را می آورد. طبیعی است که هر جنایتی به جنایتی دیگر برسد و پیوند پیدا کند. انگار که این، الگوی قدرت است. و شخصیت ها، به خصوص مکبث، رهایی و راه نجاتی برایشان نیست، جز اینکه همین راه محتوم را طی کنند.

فیلم، به شدّت، سرد است چون گریزی نیست از این ناگزیری سرنوشت. و ما شاهد و ناظر این شکست های هولناکیم. با هیچ کس همذات پنداری نمی کنیم. کوروساوا نمی خواهد ما همذات پنداری کنیم. بلکه ما را وا می دارد با چشمان باز، تماشا کنیم، نظاره کنیم و مرگهای محتوم را ببینیم.

آغاز و پایان فیلم تصویر یکسانی از سنگ قبرهاست. نگاه کنید! انگار که سرنوشت محتوم آدمها، همین سنگ قبرهاست. ویرانه های قلعه و هوای مه آلود و دوربینی که روی این حرکت می کند. حرکت دوربینی که انگار ادامه ی حرکت قلعه است و ادامه ی حرکت جنگل است. این شروع و پایان به شدّت شبیه سانشوی مباشر از میزوگوچی [Mizoguchi] است. هردو همین نگاه را دارند. شروع و پایانشان شبیه است. می دانیم که کوروساوا بسیار میزوگوچی را دوست دارد و سانشوی مباشرش را. و معتقد است که بزرگ ترین کارگردان ژاپنی میزوگوچی است.

این شروع و پایان -باز شبیه فیلم میزوگوچی- به نظر می رسد ناپایداری همه ی تعلقات زمینی ما را مد نظر دارد. که ناپایدار است و ته جاه طلبی، این سنگ است. و ته همه ی تعلقات زمینی ما این است.

آواز کری در ابتدای فیلم شنیده می شود که به نظر می رسد که پیام اخلاقی فیلم است.  آواز این است:

"روزگاری در قلعه ی نیرومندی، جنگ آور مغروری بود که جاه طلبی فنایش کرد. روحش هنوز سرگردان است. شهرتش پابرجاست. جاه طلبی مرگ آور همه در پی ماست."

خوب، این آواز کر با آن تصاویر از قبر ها و آن فضای مه آلود همه ی حرف کوروساوا است از مکبث شکسپیر یا سریر خون خودش.

کری که عرض کردم از عناصر تئاتر نوی ژاپن است. یکی از المان های مهم تئاتر نو است. و کوروساوا به درستی از این المان استفاده کرده است. اما شاید ضدش را در خودش داشته باشد. در آغاز فیلم، فیلم را تئاتری کند. این خطر هست. به نظرم این خطر (خطر پیروی از المان ها و ویژگی های تئاتر نوی ژاپنی) لحظاتی از فیلم کوروساوا را تئاتری می کند. حالا سعی می کند با حرکت های آدم ها [و] با اغراق در بازی آدم ها، به خصوص در قلعه، این را آگاهانه اعلام کند. این ترفند (ترفند آگاهانه به این رسیدن) باز از وجه تئاتری لحظه کم نمی کند. به همین دلیل به نظرم آن چیزی که کوروساوا خیلی درش موفق است، اتفاقاً کار با طبیعت است. جنگلی که کوروساوا می سازد، قطعا از جنگل مکبث شکسپیر شوم تر و مخوف تر است. جنگلی که کوروساوا می سازد، و سرگردانی دو شخصیتش، دو سردار سپاه که یکی مکبث (واشیزو [Washizu]) است با بازی خوب میفونه [Toshiro Mifune]. مرتباً در این جنگل گم می شوند، هرسانند و دور خودشان می پیچند. گویا ده- دوازده بار یک راه را طی می کنند. انگار خلاصی ندارند. این جنگل بیش از یک جنگل معمولی است. انگار که این جنگل روح دارد، انگار که اثر می گذارد روی قهرمان ها و انگار که این جنگل فقط بیرون نیست و التهاب این جنگل و مخوف بودن این جنگل انگار که از بیرون به درون می آید و آدم ها را در بر می گیرد. تضاد بین بیرون و درون، تضاد بین طبیعت و انسان، انگار که طبیعت علیه انسان می شورد و انسان علیه طبیعت. اما از آنجا که انسان در مبارزه با طبیعت راهی برای پیروزی ندارد، این جنگل است که حرکت می کند و پایان سرنوشت قهرمانان اثر است.

جنگل و اسب ها. اسب ها در این فیلم کوروساوا، بیش از اسب هستند. اسب اند، جان دارد، چهار نعل می تازند و فضا ایجاد می کنند و شورش می کنند. مثل خود جنگل که انگار عنصری از شورش علیه حرکت رو به اضمحلال انسانی دارد. اسب ها سرکشی می کنند، می گریزند و در واقع یک جوری پیام این را می دهند که در مقابل این انسانهایی که به سمت اضمحلال می روند، اسب ها ازشان جدا می شوند. آن جمله ی معروف را یادمان است که: "وقتی یک کشتی دارد غرق می شود، موش ها از کنارش می گریزند." اسب ها و جنگل هم چنین وضعیتی دارند. اما هشدار دهنده اند و استعاره ای از درون هم هستند. به خصوص جنگل سریر خون. قدرت کوروساوا در اقتباسی که از شکسپیر کرده و توانسته سینمایی اش کند، این جنگل است. آنجایی که وارد قلعه می شویم و جاهای ایسای قلعه (نه حرکت) آنجاها به نظرم تئاتر نو کمی کار دست کوروساوا داده است و اثر را از این ضرباهنگ درونی و ریتم بیرونی تبدیل به ضرباهنگ تئاتری می کند که اوّل سینمایی است. حتی در اغراق در بازی ها این مشکل را می بینیم.

کوروساوا از زبان به شدّت خاص شکسپیر، که بدون آن زبان مکبث معنا پیدا نمی کند، بهره ندارد. یعنی آن زبان انگلیسی خاص شکسپیری که بخشی از کاراکتر است، اینجا ما آن زبان را نداریم. کاراکترها به زبان ژاپنی حرف می زنند و رفتار ژاپنی می کنند. این نقص، با برگرداندن آن به سمت ژاپنی کردن آدمها، جبران می شود. لیدی مکبث (Lady Macbeth)، که در اینجا لیدی واشیزو است، چنان علت دیوانگی اش را کوروساوا درست می نمایاند (باید در اثر ببینید) که حیرت آور است. به نظرم کوروساوا موفق می شود دو شخصیت اصلی را با حفظ امانت به شکسپیر از آن خودش کند و ژاپنی کند و مکبث ژاپنی بیافریند که با امروز هم بتواند ارتباط برقرار کند.

یکی از کارهای دیگری که کوروساوا در ژاپنی کردن اثر می کند، نوع برخوردی است که با جادوگر ها می کند. جادوگرهای شکسپیر به شدّت شوم و شریرند. جادوگرهای کوروساوا این طور نیستند. جادوگرهای کوروساوا در فرهنگ ژاپنی شبیه کشیش هایند. پیشگو هستند. هرچند [در اینجا] آینده ی شومی را پیشگویی می کنند، اما شریر نیستند. این هم از تفاوت های کوروساوا و شکسپیر است و فرهنگشان. و این، کامل در می آید.

در مجموع به نظرم سریر خون، اقتباس مهمی از شکسپیر است، فیلم سینمایی ای است که بعضی جاها انگار که از اوّل خلق شده است [و] تحت تاثیر شکسپیر نیست. به شکسپیر باج نداده است. به خصوص در خلق جنگل و درونی کردن آن. بلکه نشسته با شکسپیر تعامل کرده است. این ویژگی کوروساوا است. به همین دلیل سریر خون محکم شده است.

با هم فیلم سریر خون کوروساوا را ببینیم. و اگر که فیلم آنقدر بهمان نیرو و انرژی داد، یکبار دیگر مکبث شکسپیر را بخوانیم و تفاوت دو هنرمند را هم درک کنیم. ببینیم با هم.


موضوعات مرتبط: ویژه های وبلاگ ، سینما کلاسیک

تاريخ : دوشنبه بیست و سوم تیر 1393 | 10:39 | نویسنده : سید جواد یوسف بیک |
.: Weblog Themes By VatanSkin :.