به نام آنکه جان را فکرت آموخت



تاريخ : پنجشنبه هجدهم اردیبهشت 1393 | 14:53 | نویسنده : سید جواد یوسف بیک |

 . . . It's only a film


تاريخ : سه شنبه شانزدهم اردیبهشت 1393 | 20:19 | نویسنده : سید جواد یوسف بیک |

اشاره:

۱. آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک.

۲. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.  

۳. امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

۴. توضیحات مندرج در انتهای مطلب، به درخواست برخی دوستان و به منظور هر چه مفهوم تر شدن متن، توسط ویراستار (و نه شخص مسعود فراستی) ارائه شده اند. از دوستان خواهشمندم که اگر اشکالاتی به این توضیحات وارد می دانند و یا بیان نکاتی تکمیلی را بر آنها لازم می دانند، حتماً نظرات خود را مطرح سازند تا هم، در صورت نیاز، مطلب اصلاح شود و هم دیگر دوستان بتوانند استفاده ی بهتری ببرند.

 

سینما کلاسیک

برنامه پنجاه و یکم: جیب بر

امتیاز: به زودی اعلام خواهد شد

بیست و یکم مرداد ماه ۱۳۹۳

 

دانلود فایل تصویری، به زودی . . .

 

به نام خالق زیبایی ها

سلام. امشب فیلم خاصی را با هم می بینیم. یک فیلم از روبر برسون، کارگردان بسیار نامدار فرانسه.

فیلم، سرگذشت یک جیب بر است که در آخر، به قول خیلی از طرفدارانش، به رستگاری می رسد. اینکه گفتم به قول طرفدارانش [چون] من این نظر را ندارم. راجع به اش بحث خواهیم کرد.

جیب بر یک راوی دارد که خودِ جیب بر (میشل) است که مدام دارد در دفترچه ی خاطراتش می نویسد، یا دقیق تر: دارد از روی آن می خواند، یعنی صدایش دارد دفترچه ی خاطرات را ورق می زند. زمان دفترچه ی خاطرات، به کلّی، در گذشته است، حال آنکه واقعه ای را که دارد می گوید، بعضی هایش در [زمان] حال دارد اتفاق می افتد و بعضی هایش یک لحظه قبل است، مگر ته فیلم که دیگر این قانون را رعایت نمی کند. این تمهید برای، یک جوری درونی کردن این شخصیت به کار رفته است. اینکه چقدر موفق است یا نه [را] بحث می کنیم با هم.

به نظرم انتخاب شخصیتی که باید برای برسون نقش جیب بر را بازی کند، مناسب نوع کار برسون با این شخصیت و با همه ی آدم هایش نیست. برسون سعی می کند که از بازیگر (حرفه ای) استفاده نکند یا اگر از آنها استفاده می کند، آنها را از بازی تهی کند و "بازیگر" را قبول ندارد؛ به آنها مدل می گوید. مدل هایی که در سی- چهل برداشتِ برسون ای از خودشان تهی می شوند؛ تبدیل می شوند به مدل برسون ای. اینکه این تمرین ها [و]، به اصطلاح، خود کاری ها، یعنی تمرین مدام روی یک مسأله، چقدر از حس را باقی می گذارد، به نظرم بحث اصلی است با جیب بر و با برسون صاحب نام.

اگر قرار است که ما در سینما، بیش از هر هنر دیگری، با حس کار داشته باشیم، یعنی از طریق دیدن و شنیدن، حس مان فعال شود و تربیت شود، ببینیم پرهیز برسون از سانتی مانتالیزم۱ و از بادکنک کردن شخصیت (که در آن زمان مرسوم بوده است)، آیا اثر را به دام یک بی حسی مزمن نمی اندازد؟ این سؤال، سؤال مرکزی در جیب بر است. سؤال دوم هم این است که این شخصیت (میشل) چه جوری قرار است به رستگاری برسد، و آیا اصلاً ما رستگاری می بینیم یا سقوط می بینیم؟ به نظر من اساساً سقوط می بینیم و نمای آخر هم که نمای سقوط نیست و یک چیز دیگری است (که عرض خواهم کرد) خیلی به فیلم نمی خورد و فیلم ناتمام باقی می ماند.

جیب بر از طریق بازی با کیف های بغلی، در تدوین خوب از این نما ها، یک جور، دست را نرم و قوی نشان دادن یا به قول یکی از منتقدین طرفدار، "باله۲ ی دست ها"، باید از این دست به درون برسد . . . نمی رسد.

جیب بر، اساساً، یک آدم شکست خورده است که از پس زندگی اش بر نمی آید. وقتی جیب بری هم می کند و از راهِ این بزه پول در می آورد، زندگی اش هیچ تغییری نمی کند؛ هنوز همان لباس همیشگی را به تن دارد، هنوز همان اتاق درب و داغانِ شام دو بونِ۳ پاریسی (همان اتاق زیر شیروانی) را دارد، هنوز نمی بینیم که یک جای خوبی بنشیند و غذای خوبی بخورد یا از پولی که در می آورد، طرفی ببندد . . . هیچ. انگار که یک زهد ارتجاعی در این آدم هست. زهدی که به تحول و خودشناسی نمی انجامد. این تضاد بین جیب بری (این بزه) و آن زهد هم در فیلم از آب در نمی آید. باید این را از طریق نقد هایی که به فیلم تحمیل شده است (از سوی تمام منتقدین فرانسوی و انگلیسی زبان) برای فیلم بافت، چون ما در [خودِ] فیلم چنین چیزی را نمی بینیم.

دست و دل میشل می لرزد وقتی که می خواهد برای اوّلین بار جیب بری کند و بار آخر هم، وقتی می خواهد صورت ژن [Jeanne] را [از] پشت میله ها بگیرد، دستش می لرزد. چرا این دو تا لرزیدن، برای این آدم، یکی نیست؟ خودِ لرزش دست که معلوم است یکی نیست، اما برای این آدم چه تحولی اتفاق افتاده که این لرزش با آن لرزش، تفاوت شیطانی- خدایی دارد؟

برسون فیلمسازی است که سعی می کند که حس را به راحتی اتقال ندهد؛ درونی اش کند و تفکر را با آن عجین کند و گاهی هم تفکر را به جای حس بگذارد. این قسمت دوم را که من به کل مخالفم، چون با مدیوم هنری طرف هستیم که تفکر بعد از حس باید بیاید و از طریق حس باید بیاید، واگرنه هنر معنا ندارد.

آخر فیلم به نظر می رسد که برسون یک جوری می داند که فیلم شکست خورده است [بنابراین] به بازیگر می گوید که هر کاری می خواهی بکن (برسون ای که اصلاً از این شوخی ها ندارد!). هر کاری می خواهی بکن و این حس را در بیاور! هرگز ما این را از برسون نمی شنویم، اما در آخرین لحظه این را می گوید. خوب، یعنی اینکه این نمای آخر، ابداً به فیلم نمی خورد. دفعی است، تحمیلی است [و] راه دشوار هم تا رسیدن به این نما در کار نیست. این، مشکل پایان است که فیلم را به نظر من الکن، دو پاره، و دو لحنی می کند و نجات نمی دهد؛ ما تحولی از میشل نمی بینیم که به اینجا برسد. بیشتر یک خلافکار- بزهکار شکست خورده می بینیم که حالا با پلیس (یک بازرس باهوش پلیس) یک دیالوگ نیمه هوشمندانه [هم] راجع به بزه دارد: آدم های خاص حق دارند، گاهی، برای مدتی معین، قانون را زیر پا بگذارند. تازه، من نمی فهمم که چرا این جمله از دهان این آدم خارج می شود؟ باید چیزی از این شخصیت دیده باشم تا جمله برایم معنی پیدا کند. این آدم که خاص نیست! یک بزهکار شکست خورده ی بیش و کم ترسو است که حالا با مهارت دست هایش [و] از طریق دوستش، یک جیب بر خوب می شود ("خوب" که می گویم، یعنی "حرفه ای"). پس کدام آدمِ خاص؟ کدام اَبَر مرد که اجازه داشته باشد قانون را زیر پا بگذارد تا جامعه را جلو ببرد و بعد دوباره برگردد؟

[حالا] مقاومت بازپرس پلیس با او [را داریم] و بازی ای که این دو تا می کنند. بازی اش هم بازی نظری درباره ی قانون و غیر قانون است. برسون ظاهراً با جامعه ی مدرن طرف است و فیلمش هم فیلمی مدرن است. [مثلاً] در نوع صدا (که قطعاً یکی از بهترین فیلمسازان در استفاده از صدای خارج از کادر است؛ اصولاً در استفاده از افکت و صدا)، اما در بحث زمان به نظرم قادر نیست که زمان را از یک زمان خطی به یک زمان دیگری تغییر دهد که زمانی درونی باشد. وقتی [در طول] چهار سال این آدم از پاریس به لندن و ایتالیا سفر می کند و بر می گردد، ما اصلاً این زمان را نمی فهمیم. انگار که صبح رفته و شب برگشته است. پس این رفت و برگشت اش در چیست؟ در اینکه پول هایش را در آنجا خرج کرده؟ آن هم آدمی که، عرض کردم، یک جور زهد ماقبل دینی دارد؟ (زهدی ارتجاعی در سر و وضع و در لذت بردن از مواهب زندگی که حتی ژن به او می گوید که تو مثل آدم های دیگر از زندگی لذت نمی بری) اوّلاً چهار سال را نمی فهمیم و بعد اینکه این آدم [، با این خصوصیات،] چه جوری رفته آنجا، پول هایش را خرج کرده، و حالا برگشته است؟ این ها همه سوراخ های فیلم اند که صدای خارج از متن خوب و دیزالو۴ های بی معنی، کاری برای آن نمی کنند و فیلم را نمی رسانند به اینکه ما شاهد این تحول یا، به اصطلاح، خودشناسی و رستگاری باشیم.

اما جیب بر، با همه ی این اشکالات، فیلم بدی نیست. فیلمی شلخته، بی سامان و شبیه فیلم های دیگر از نوع خودش نیست. با اینکه "جیب بری" است، اما تریلر۵ یا جنایی نیست. فیلمی است که باید درون را بکاود که در این کاویدنِ درون موفق نیست، اما فیلمی دیدنی است.

با هم جیب بر، فیلم مهم روبر برسون، فیلمساز بزرگ فرانسوی، را ببینیم.


توضیحات:

۱. سانتی مانتالیزم (Sentimentalism): احساسات گرایی، گاریش به عواطف سطحی و گاه سخیف و مبتذل.

۲. باله (Ballet): در اصل نام رقصی است که شبیه حرکات آکروباتیک می باشد. در اصطلاح نمایشی، به نوعی نمایش گفته می شود که در آن، قصه، به وسیله ی موسیقی و رقص باله و بدون هیچگونه کلامی بیان و اجرا می شود.

۳. شام دو بون (به فرانسوی: chambre de bonne): آپارتمانی فرانسوی است در سطح متوسط که تنها شامل یک اتاق کوچک می باشد. این نوع آپارتمان عموماً در بالاترین طبقه ی یک بنا، ساخته می شود و با یک سری پله کان می توان به آن دسترسی پیدا کرد.

۴. دیزالو (Dissolve): در لغت، به معنای "حل شدن (در مایعات)" یا "به تدریج از بین رفتن" است. اما در اصطلاح سینمایی به "همگذاری" ترجمه شده است و مفهوم آن محو تدریجی یک تصویر و، در عین حال، ظهور تدریجی تصویری دیگر و تداخل این تصاویر در یکدیگر است.

۵. تریلر (Thriller): ژانری است که در آن داستانی مهیج درباره ی جنایت یا خلافکاری مطرح می شود.


موضوعات مرتبط: ویژه های وبلاگ ، سینما کلاسیک

تاريخ : سه شنبه بیست و یکم مرداد 1393 | 10:24 | نویسنده : سید جواد یوسف بیک |

اشاره:

۱. آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک.

۲. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.  

۳. امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

۴. توضیحات مندرج در انتهای مطلب، به درخواست برخی دوستان و به منظور هر چه مفهوم تر شدن متن، توسط ویراستار (و نه شخص مسعود فراستی) ارائه شده اند. از دوستان خواهشمندم که اگر اشکالاتی به این توضیحات وارد می دانند و یا بیان نکاتی تکمیلی را بر آنها لازم می دانند، حتماً نظرات خود را مطرح سازند تا هم، در صورت نیاز، مطلب اصلاح شود و هم دیگر دوستان بتوانند استفاده ی بهتری ببرند.

 

سینما کلاسیک

برنامه پنجاهم: تعقیب شمالی

امتیاز: به زودی اعلام خواهد شد

بیستم مرداد ماه ۱۳۹۳

 

دانلود فایل تصویری، به زودی . . .

 

به نام خالق زیبایی ها

سلام. امشب فیلم دیگری از رائول والش، یکی از حرفه ای ترین سینما گران سینمای کلاسیک را با هم می بینیم: تعقیب شمالی، با بازی ارول فلین [Errol Flynn] که می دانید که قهرمان دوره ای از تاریخ سینمای آمریکا است، بسیار محبوب است و شخصیتی شیرین، دوست داشتنی، و حتی کمی طناز دارد ([این طنز] در خود شخصیت هست).

ما، به جای اینکه با یک فیلم گانگستری از والش طرف باشیم، با یک فیلم تعقیب و گریزیِ جاسوسی طرف هستیم که به شدّت هم فیلم پر خرجی است. یعنی برای آن زمان، فیلم، اساسی، هزینه برداشته است. محیط فیلم [که] در کوه های کاندا [است، شاملِ] برف به شدّت سنگین و بعد سورتمه و بعد هواپیما است. والش به خوبی از پس این محیط بر آمده است. کاری که الان به نظر راحت و ساده می آید، در آن زمان بسیار سخت بوده است، و والش با امکانات همان زمان، محیط جدّیِ سردِ شمالی می آفریند. لباس هایی که بر تن آدم ها است کافی نیست که سرما را به ما بدهد؛ والش، به خوبی، در محیط سرما را به ما می دهد.

فیلم در سال ۴۳ اکران شده است. سالی که هنوز هیتلر در قدرت است و تا پایان جنگ جهانی دوم زمان باقی مانده است؛ یک سال و اندی مانده تا جنگ به پایان برسد. یک جاسوس نازی از زیر دریایی خارج می شود و در کوه های سرد و برف گیر کانادا حضور پیدا می کند. جاسوسی که چهره اش به شدّت تیپیک۱ است. چشمان و رفتارش، به خوبی، نقش نازی را مناسب او می کند. در مقابل اش ارول فلین، بازیگر محبوب آن دهه ی سینمای آمریکا، [است] که شخصیت قوی، ماجراجو، و طنازی دارد و در سینمای آن موقع آمریکا یکی از محبوب ترین شخصیت ها است. تقابل این دو شخصیت، توسط والش، گام به گام ساخته می شود و حتی ما را دچار این توهم می کند که نکند ارول فلین، که زبان آلمانی هم بلد است و یک پلیس کانادایی است، دارد به آلمانی ها متمایل می شود و دارد با آنها کار می کند. این بازی را والش خیلی خوب ادامه می دهد تا جایی که درگیری او با پلیس را می بینیم، دادگاهش را می بینیم، حمله اش به کانادا و شعار ضد کانادایی اش را می شنویم و همه به این موضع می افتند که او نازی است. به خصوص با کلماتی که رئیس پلیس به او می گوید: کشورِ من . . .

از دادگاه، با شعار ضد کانادایی بیرون می آید و می رود پای مأموریت. آرام آرام، معلوم می شود که این آدم جاسوس خودی است که باید نفوذ کند و از آن آلمانی اطلاعات بگیرد و تیم اش را لو بدهد. در این حرکت، از نامزد ارول فلین هم شخصیت پردازی خوبی می شود. یک دختر فعالِ اوفانسیو۲ (تهاجمی) که کمی هم طنز دارد (در او شوخی هست) و همه ی ماجرا ها را بسیار مبالغه آمیز می بیند و زبانش هم لق است؛ راحت می شود به او خبری را داد و همه جا پر شود. این شخصیت هم به خوبی در آمده است.

بَدمَن۳ ها، اما، به شدّت تیپیک شده اند، یعنی ما شخصیت پردازی جدّی ای از بدمن ها نداریم. خیلی تیپیکِ آن سال ها و دهه ی ۴۰ هستند.

کاری که والش می کند و اثر را به یک اثر ضد نازی می کشاند، این است که آدم نازی ها را یک آدم سَبُع که به راحتی آدم می کشند نشان می دهد. شخصیت هایی که آدم ها را می خرند، گروگان می گیرند و هر کاری که می خواهند انجام می دهند. به راحتی از زندان فرار می کنند [که] به نظر من در فرار این ها از زندان، والش چندان موفق نیست، چون خیلی ساده انجام می گیرد، بدون نقشه است، جا هم خیلی جدّی نیست و از یک اردوگاه اسرای آلمانی در کانادا خیلی بعید است. والش اینجا را خیلی سریع رد کرده است.

فیلم تبدیل می شود به یک اثر قهرمان پرورانه ی کانادایی- آمریکایی و شدیداً ضد فاشیستی. این جنبه ی ضد نازی اش کاملاً قابل تحسین است، اما جنبه ی شعاری کانادایی- آمریکایی اش دیگر تبلیغات آمریکایی است. تبلیغاتی که فیلم را تبدیل می کند به یک اثر سطحی. یک اثر گرمِ سرگرم کننده و، از نظر سیاسی، ضد فاشیستی و مبلغ آمریکا.

عرض کردم که والش به خوبی از پس محیط بر آمده است. یعنی طبیعت کارکرد دراماتیک پیدا کرده است [و] وارد قصه می شود. محیط و شخصیت ها [با هم] قصه را پیش می برند و سامان می دهند. از صحنه های سورتمه بگیرید (که عامل سورتمه و سگ در آن طبیعت عجیب و غریب ما را، یک حدی هم، به یاد فلاهرتی [Flaherty] می اندازد) که کارکرد آن را در آن فضا می بینم و آدم هایی که چه طور از این محیط بهره می برند و با این طبیعت بده- بستان دارند و آن آلمانی که در این طبیعت به قدرت کانادایی ها نیست.

فیلم والش، که از نظر ساختاری، فیلم ساده و سرگرم کننده ای است، به نظرم لحظاتی با تصاویر درشت و زوم [Zoom] های خیلی زمخت آسیب می بیند و این را ما در فیلم های والش، خصوصاً گانگستری ها، نمی بینیم؛ فیلم دو سال بعد والش که درباره ی پلیس و گانگستر ها است و در برنامه آن را دیده ایم، خیلی پخته تر است.

والش آدمی است که قادر است در هر ژانری کار کند. نزدیک صد فیلم دارد (یعنی بعد از فورد [Ford] حرفه ای ترین و پر کار ترین فیلمساز آمریکایی است). صد فیلم در همه ی ژانر های سینمایی دارد. اصلاً ادای روشنفکری در نمی آورد و خیلی شبیه فورد است. کارش را به عنوان یک فیلمسازِ "سوپر حرفه ای" انجام می دهد و قصه های ضعیف یا قوی را تبدیل به یک فیلمِ حداقل گرم و جذاب و دیدنی می کند، هرچقدر هم که، مثل تعقیب شمالی، فیلم سطحی ای از آب در بیاید.

مهمترین نکته ی والش، در ارتباط با آدم ها، اکشن ای است که به آدم ها هم نسبت می دهد؛ اکشن فقط یک عنصر خارجی نیست، بلکه آدم ها هم کنش اصلی شان در فعل است، نه در صفت هایی که آدم ها می توانند داشته باشند؛ فعل است که آنها را تعریف می کند. یعنی کنش های فاعلانه ی این آدم ها است که قصه را جلو می برد و آدم [ها] را تعریف می کند. یعنی ویژگی والش، ویژگی اکشن بیرون و اکشن درون است. یعنی آدمِ "فاعلِ ما یشاء".

فیلم تعقیب شمالی، اثر رائول والش، را با هم ببینیم و حداقل سرگرم شویم؛ فیلم سرگرم کننده ی قابل تحملی است.


توضیحات:

۱. تیپیک: تیپیکال (Typical) = نوعی، قراردادی، کلیشه ای.

۲. اوفانسیو (به انگلیسی: Offensive): شخصی تهاجمی که با رفتار بی ادبانه اش باعث رنجش دیگران می شود.

۳. بدمن (Bad Man) = شخصیت منفی فیلم.


موضوعات مرتبط: ویژه های وبلاگ ، سینما کلاسیک

تاريخ : دوشنبه بیستم مرداد 1393 | 23:25 | نویسنده : سید جواد یوسف بیک |

اشاره:

۱. آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک.

۲. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.  

۳. امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

۴. توضیحات مندرج در انتهای مطلب، به درخواست برخی دوستان و به منظور هر چه مفهوم تر شدن متن، توسط ویراستار (و نه شخص مسعود فراستی) ارائه شده اند. از دوستان خواهشمندم که اگر اشکالاتی به این توضیحات وارد می دانند و یا بیان نکاتی تکمیلی را بر آنها لازم می دانند، حتماً نظرات خود را مطرح سازند تا هم، در صورت نیاز، مطلب اصلاح شود و هم دیگر دوستان بتوانند استفاده ی بهتری ببرند.

 

سینما کلاسیک

برنامه چهل و نهم: التهاب

امتیاز:

هجدهم مرداد ماه ۱۳۹۳

 

دانلود فایل تصویری، به زودی . . .

 

به نام خالق زیبایی ها

سلام. امشب یکی از درخشان ترین و بهرتین فیلم های گانگستری سینمای آمریکا یا، در واقع، سینمای کلاسیک را با هم می بینیم: التهاب یا التهاب شدید، اثر رائول والش.

والش، به یقین، از بهترین کلاسیک ساز های تاریخ سینمای آمریکا است. بعد از جان فورد، بیش از هر فیلمسازی فیلم دارد (صد تا فیلم ساخته است) و به قول خیلی از منتقدین، به غیر از جان فورد، حرفه ای ترین فیلمساز سینمای آمریکا است. در همه ی ژانر ها فیلم دارد. در ژانر گانگستری که قطعاً سه چهار فیلم عالی دارد و به نظر من بهترین اش همین فیلم التهاب است که امشب با هم می بینیم.

التهاب شدید سرگذشت یک گانگستر روان نژند۱ است با بازی بی نظیر جیمز کاگنی [James Cagney]. کاگنی در هیچ فیلمی اینقدر خوب نیست (اینقدر خوب نقش ایفا نکرده است) و اینقدر خوب کنترل نشده است. کاگنی، با رهبری والش، توانسته است که این گانگستر را طوری از آب در آورد که همذات پنداری ما را تا آخر با خودش همراه کند.

از اوّلین نمای فیلم، یعنی قطاری که دارد می آید، التهاب در فیلم شروع می شود. کات [Cut] می خورد به یک نما از داخل. یک نمای مستقیم و از روبرو (راننده، کاگنی، و یارانش در پشت ماشین). یک نمای درشت از کاگنی. چهره ی مصمّم، خشن، قوی، و . . . کودک! یعنی این دو گانگی شخصیت (قلدری، ثبات، پوزخند، و کودکی) با هم است. در بدترین شرایط، یک پوزخند در صورتش ظاهر می شود. پوزخندی که، به نظر من، هم به زندگی است، و هم به بزرگسالی. چهره، در پس خشونت، یک کودکی خالص درش است. و این پوزخند، هم پوزخند بچگی است و هم پوزخند به هرآنچه که می گذرد. انگار در لحظه زندگی می کند. از این زاویه، که در لحظه زیست می کند و مرگ مسأله اش نیست، به نظر من شبیه همفری بوگارت [Humphrey Bogart] است.

توش و توان عجیبی دارد که حتی حیوانی هم هست. از پا نمی ایستد؛ یک انرژی غریب حیوانی در این آدم هست، اما چهره [اش] مطلقاً نه سبعانه است و نه سادیک۳. با این اینکه سادیک نیست، از خشونت، چه خشونتی که خودش دارد و چه خشونتی که ناظرش است (به یاد بیاورید نمایی را که در زندان می بیند که زندانی ها با پلیس با خشونت رفتار می کنند)، لذت و شعف عجیبی می برد، انگار که از خشونت ارضاء می شود. این، نوعی سادیزم۲ است که در لحظه به سراغش می آید. می بینید پیچگی شخصیت را؟ همه را با هم کاگنی در می آورد، و از پس اش بر می آید. قطعاً بهترین فیلم کاگنی است.

صحنه ای هست در زندان که خبر مرگ مادرش را می شنود. بلند می شود و چنان خشونتی در وجودش انباشت می شود که جز خلاصی از آن راهی ندارد. روی میز ها، می دود و می سُرَد و چهار تا پلیس را، با دست خالی، لَت و پار می کند (این، آن بخش از شخصیت [است] که عرض کردم)، و[لی] وقتی دستگیرش می کنند، مثل یک بچه، زار می زند. دوربین لانگ شات۴ می شود، و فقط صدای گریه کردن و زار زدن او را می شنویم که می گوید: مامان. اصلاً [این سکانس، به طرز] وحشتناک [ای،] خوب است. یعنی، به نظرم، والش به درستی این شخصیت را می شناسد و کاگنی بهترین نقش عمرش را بازی کرده است.

رابطه اش با جهان این طور معنی پیدا می کند: نسبتی که با جهان دارد، نسبت "اکشن" [= action] با "خشونت" است. به نظرم والش نیز نسبت اش با جهان، اساساً نسبت "اکشن" و "فعل" است. انگار که آدم ها را در کنش های اکتیو۵ شان می بیند. کنش اکتیو کاگنی خشونت است. از پس خشونت است که همه ی کنش های دیگرش معنا پیدا می کند. نسبت اش با جهان، نسبت تحمیل خشونت اش بر جهان، [و] تحمیل خودش بر جهان پیرامونش هم هست. می خواهد که بر قلّه ی جهان بایستد (این جمله را ده ها بار از زبان اش می شنویم). مادرش [هم] که به زندان می آید، به او می گوید که تو بر می گردی و دوباره بر قلّه ی دنیا خواهی بود.

شخصیت، از این خود بزرگ بینی، از این بر قلّه ی دنیا ایستادن، و از این اِعمال خشونت بر جهان، در حال انفجار است. خشونتی که، عرض کردم، اگر به نسبت نرسد، انتهایش به بی تفاوتی و حتی بی رحمی می انجامد؛ راحت می کُشد، راحت آدم ها را در قطار و در خانه می کُشد و چهره [اش] هم تغییر نمی کند. انگار که این کشتن بخشی از مأموریت اش است، سبعانه نیست. برعکس گانگستر های دیگر و یا آن اد گنده [Big Ed] که می بینیم چقدر چهره اش سَبُع است.

این شخصیت، معرفت هم دارد (به معنی قدیمی اش که می گویند فلانی "با معرفت" است). یعنی دوستی می فهمد، خوبی را جبران می کند، و می شود رویش حساب کرد. صحنه ی فرار از زندان شان را به یاد بیاورید که چقدر درست است! چقدر می فهمد که چه کسی به او کمک کرده و چه کسی با او دشمن است. و چقدر با اینکه رفتارش خشونت آمیز است اما این ها را- و معرفت را- لحاظ می کند.

بریسم به کار هایی که والش، به درستی، در کارگردانی می کند. این را بگویم که، به نظرم، والش اصلاً برایش مهم نیست که قصه چیست و حتی شخصیت ها چه هستند. گویا کارگردان مادر زاد است؛ همه جا، درست کارگردانی می کند. به نظرم، والش در تدوین هم کاملاً حاکم است: [صحنه ای در زندان هست که کاگنی] دارد نگاه می کند و ما نمی دانیم به کجا . . . دیزالو۶ [می شود به] نمایی از مادر. عالی است. عالی است. این، یعنی فرم [و] این، یعنی محتوا. یا باز هم مثال بزنم (دو پلان۷ پشت سر هم): اثاث هایشان را جمع کرده اند و دارند از خانه فرار می کنند. زن اش [و] اد گنده، که خائن است و می خواهد با زن کاگنی فرار کند، در ماشین نشسته اند. یک نما از مرد (با یک لبخند) [می بینیم] و، در جوابش، یک نما از زن، در همان اندازه ی کادر [با همان لبخند]. یکی از چپ به راست و دیگری از راست به چپ. کاملاً، در [فقط] دو پلان، نشان می دهد که این دو [نفر] چه رابطه ای با هم دارند. این، خیلی به نظر ساده می آید ولی در میزانسن و در چینش شخصیت هاست که حالا با دو پلان جواب می دهد. این، والش است. به همین راحتی کار می کند.

شخصیت [کاگنی] صرع دارد و وقتی هم صرع اش شدید می شود و به زمین می افتد، ما نسبت به او احساس ترحّم نمی کنیم. انگار که این، بخشی از شخصیت اش است. انگار که یک نشستن برای بلند شدن ای قوی تر است. هر بار که صرع اش را رد می کند، خشن تر، دستی به مو هایش می کشد و محکم تر می ایستد. یعنی یک نکته ی ضعیف را به نکته ی قدرت تبدیل می کند. این، خیلی کار خوبی است. یعنی این را، به نظرم، کاگنی به درستی انجام می دهد و والش به درستی رهبری می کند و این، می شود ساختن شخصیت. حدّ تمام این جنبه ها را می داند، از این حد تجاوز نمی کند، و آدم را می سازد.

به نظرم فیلم التهاب خیلی جای کار روانشناسانه دارد. یعنی ممکن بود که یک فیلمساز انتلکت۸، روانشناسی کند و فیلم را نابود کند. والش از این کار ها نمی کند. فیلم را زنده می کند و تا نزدیک های تحلیل روانشاناسانه می رود، ولی وارد روانشناسی نمی شود. به همین دلیل فیلم اش عالی است. یعنی ما [به طور] آدمیزادی گانگستر را می شناسیم؛ با اجزای شخصیت و با کنش هایش او را می شناسیم، نه از تحلیل های سطحی روانشناسانه. این هم از قدرت های والش است.

یک آدم سالم و یک رابطه ی سالمِ غیر شرورانه در فیلم والش نیست. همه غیر قابل اعتماد اند، همه شرور اند، [و] همه ی روابط بی ثبات است. و والش چه نگاه تلخ و بدبین ای دارد، و چقدر خوب این نگاه را در می آورد.

وقتی رسیدید به پایان فیلم، بر روی آن تمرکز کنید! غیر از اجرای خیلی دیدنی والش، شخصیت بر قلّه می میرد. بالاترین پله های کارخانه (که هسته ای- شیمیایی است) را می رود و، آن بالا، آتش می زند، گلوله می خورد و، با فریاد، جهان را ترک می کند و آخرین جمله اش هم این است که مادر، من بر قلّه ایستادم. این، در میزانسن- و در بازی کاگنی در میزانسن- در آمده است.

اصلاً والش اهل کنش و فعل است و مطلقاً اهل انفعال نیست. فعلِ شخصیت اش است که حتی از قصه مهم تر است. یعنی، به نظر من، والش با کنش ها و فعلِ شخصیت ها، قصه را پیش می برد و قصه در خدمت این شخصیت پردازی و فعل است. بهترین فیلم اش هم التهاب است که همه ی اینها را دارد.

با هم این فیلم را از رائول والشِ حرفه ای، که جان فورد هم خیلی دوستش دارد، ببینیم و لذت ببریم.


توضیحات:

۱. روان نژند (Neurotic): روان نژندی، در روانشناسی، نوعی سراسیمگی، نگرانی، و هراس (غیر منطقی) است که پایه و اساس کالبد شناسانه ندارد. به عبارتی دیگر، نوعی بیماری روانی یا رفتاری است که اساس عضوی ندارد. در این بیماری، اضطراب روانی، در عین حفظ سلامت توان عقلی، در شخص روان نژند پدید می آید.

۲. سادیزم (Sadism): یک بیماری روانی است که شخص مبتلا به آن از آزار دادن و آزار دیدن دیگران (بعضاً به لحاظ جنسی) لذّت (جنسی) می برد.

۳. سادیک: سادیستیک (Sadistic): مبتلا به بیماری سادیزم. شخصی که، بی رحمانه، از آزار دادن دیگران لذّت می برد.

۴. لانگ شات (Long Shot): نمایی است که در آن، یک یا چند نفر در حال انجام کاری هستند و به صورت تمام قد و توأم با بخش قابل توجهی از محیط اطراف شان نمایش داده می شوند. (به نظر می رسد که در متن حاضر، از واژه ی لانگ شات، تسامحاً، به جای اکستریم لانگ شات (Extreme Long Shot)؛ که به نسبتِ لانگ شات، دور تر و باز تر است؛ استفاده شده است.)

۵. اکتیو (Active) = فعّال، کنش گر. غیر منفعل.

۶. دیزالو (Dissolve): در لغت، به معنای "حل شدن (در مایعات)" یا "به تدریج از بین رفتن" است. اما در اصطلاح سینمایی به "همگذاری" ترجمه شده است و مفهوم آن محو تدریجی یک تصویر و، در عین حال، ظهور تدریجی تصویری دیگر و تداخل این تصاویر در یکدیگر است.

۷. پلان (Plan): یک تک صحنه ی فیلم برداری شده را پلان یا نما می نامند. معمولاً از به هم پیوستن چند پلان، یک سکانس تولید می شود. بدین معنی، اگر سکانس را بمثابه یک جمله در نظر بگیریم، هر پلان، یک واژه به شمار می آید.

۸. انتلکت (Intellect): انتلکت، به لحاظ لغوی در زبان انگلیسی، به دو معنای "هوش" و "هوشمند" استعمال می شود. واژه ی Intellectual که از همین لغت اشتقاق گرفته است، به مفهوم خالص لغوی، معنای "خردمند" می دهد، اما در اصطلاح، به معنای "روشنفکر" می باشد. در این معنای اصطلاحی، در زبان فارسی (و نه انگلیسی)، واژه ی انتلکت به عنوان مخفف واژه ی Intellectual و در حکم جانشین آن استعمال می گردد. بنابراین، در متن حاضر (و عموماً در کلام مسعود فراستی)، واژه ی "انتلکت" به معنای "روشنفکر" است، و بار منفی این لغت مورد نظر می باشد.


موضوعات مرتبط: ویژه های وبلاگ ، سینما کلاسیک

تاريخ : یکشنبه نوزدهم مرداد 1393 | 13:50 | نویسنده : سید جواد یوسف بیک |

اشاره:

۱. آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک.

۲. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.  

۳. امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

۴. توضیحات مندرج در انتهای مطلب، به درخواست برخی دوستان و به منظور هر چه مفهوم تر شدن متن، توسط ویراستار (و نه شخص مسعود فراستی) ارائه شده اند. از دوستان خواهشمندم که اگر اشکالاتی به این توضیحات وارد می دانند و یا بیان نکاتی تکمیلی را بر آنها لازم می دانند، حتماً نظرات خود را مطرح سازند تا هم، در صورت نیاز، مطلب اصلاح شود و هم دیگر دوستان بتوانند استفاده ی بهتری ببرند.

 

سینما کلاسیک

برنامه چهل و هشتم: ساعات ناامیدی

امتیاز:

هفدهم مرداد ماه ۱۳۹۳

 

جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیک کنید!

 

به نام خالق زیبایی ها

سلام. امشب فیلمی می رویم از یک فیلمساز معتبر به اسم ویلیام وایلر. امیدوارم فیلم عالی او به اسم داستان کاراگاه یا داستان کاراگاهی را دوستان مان دوبله کنند و بتوانیم در همین برنامه ی سینما کلاسیک آن را ببینیم. فیلم امشب اسم اش هست ساعات ناامیدی یا ساعات پر التهاب. فیلم مهمی است با بازی همفری بوگارت ای که می شناسیم اش و به شدّت محبوب شده بوده.

فیلم، قصه ی یک خانواده ی امروزی آمریکایی است که در شرایط امنی زندگی می کنند و فیلم خیلی خیلی خوب این خانواده را به ما ارائه می دهد. خانواده ای که ظاهر خوبی دارد ولی، [در] زیر، منتظر یک بحران است. به نظر می رسد که این خطرات و بحران ها ممکن است در هر خانوداه ی امنی هم وجود داشته باشد و این امنیت اش به هوا برود.

(تیتراژ) فیلم وایلر با خیابان ها، پیاده رو، [و] جلوی خانه شروع می شود. آرام، وارد خانه می شویم. یک میز صبحانه است. پدر، مادر، خواهر، و پسربچه ی کوچک. شخصیت پسر بچه، به نظرم، در همین صحنه ی اوّل خیلی خوب پرورش پیدا می کند. یک پسربچه ی چموش، شیرین، قلدر، و روی پای خود. با چند تا دیالوگ خوب و رابطه اش در خانه [شخصیت اش ساخته می شود].

به سرعت، همه به سر کارشان می روند. یک رادیو هست ( که می بینیم) که خبری را به ما می دهد که آغاز Chaos (آشفتگی) است. "یک زندانی به همراه دو نفر دیگر از زندان فرار کرده است." زندانی، بوگارت است. برادرش، و یک آدم بی کله ی دیگری که فقط دوست دارد آدم بکشد و یک جوری سایکوپات۱ و بزهکار است. قبل از اینکه بوگارت وارد شود، ما خبر را می شنویم. موازی با شنیدن خبر، وارد اداره پلیس می شویم و متوجه می شویم که پلیسی که به ما نشان می دهد چقدر از فرار اینها وحشت می کند.

معرفی ای که فیلم از بَدمن۲ ها می کند، معرفی خیلی خوبی است: پلیس دارد درباره ی آنها صحبت می کند. یک دیزالو۳ می شود به ماشین بدمن ها که دارد به سمت این خانه می آید. دوچرخه ای جلوی خانه افتاده است (ما در اوّل فیلم فهمیده ایم که این دوچرخه مال آن پسربچه است که به دلیل تنبلی و چموشی حاضر نشده که آنرا داخل خانه بیاورد). دوچرخه، که خیلی المان خوبی است، را می بینیم و جلوی خانه را [هم] می بینیم. یک دوربین سوبژکتیو۴ داریم؛ ما از تُوی ماشین، داریم بیرون را نظاره می کنیم. Reaction [= عکس العمل] نداریم که ببینیم چه کسی دارد این را می بیند. دوربین، سوبژکتیو است. وارد خانه می شویم . . . بوگارت و دو نفر دیگر داخل خانه اند. خیلی معرفی خوبی از آنها است؛ دوربین، خوب است [و] نما ها اندازه اند.

بوگارت کسی است که موقع دستگیری، توسط یک پلیس مورد حمله قرار گرفته و صورتش آسیب دیده است و قسم خورده که بعد از آزادی، انتقامش را از این پلیس بگیرد. خوب، این سوژه ی انتقام گرفتن باید در فیلم جاری باشد. متأسفانه نیست. در پلیس هست. ترسی که در پلیس است به ما پیش داوری ای می دهد که با یک بدمن جدّی طرف هستیم. یک بدمن خشن، جدّی، انتقام جو، و با هوش. خیلی از چیزهایی که این پیش داوری را از طرف پلیس به ما می د هد، در فیلم دیده نمی شود. با بوگارت ای طرف هستیم که مستأصل است.

مشکل دیگری که اینجا وجود دارد این است که بوگارت در یک قدمی نفرت انگیز شدن است. می خواهد تعادل بین نفرت انگیز شدن، نزد ما، از طرفی، و جلب همدردی مان را، از طرف دیگر، ایجاد کند. به نظرم، مشکل فیلمساز این است که نمی تواند این تعادل را ایجاد کند. بوگارت تلاش اش را می کند که [نه تنها] نفرت انگیز نشود، بلکه همدردی بر انگیزد. جز لحظات آخر، موفق به این کار نمی شود و این، مشکل بوگارت نیست، مشکل فیلمساز است. مشکل فیلمنامه، میزانسن و فیلمساز است. بنابراین ما نمی توانیم خیلی با بوگارت جلو برویم، [در صورتی که] معمولاً در فیلم هایی که بوگارت هست باید همذات پنداری ما را بر انگیزد.

خانواده محق اند؛ بوگارت با اسلحه به این خانواده تعرض کرده است و [همچنین] یارنش (به خصوص آن آدم گنده ی بد که خشن است و طنز بی خودیِ بدی هم دارد و مرتباً دارد بلوا به پا می کند و بی کله است). این تیم، تنش و التهاب را تشدید نمی کند، حتی با بازی آن آدم که بازی به شدّت تیپیکال۵ ای هم هست و بازی شخصیت پرداز ای نیست.

به نظرم، حتی از بوگارت شخصیت پردازی خوبی نمی شود و ما از اوایل فیلم متوجه می شویم که او پول زیادی می خواهد که از این شهر برود و زندگی کند. پس مسأله ی انقام، که اوّل فیلم مطرح شده، گم شده است. این مشکل فیلمنامه باعث می شود که فیلم از همان ابتدا از این نکته ی مهم ضربه بخورد و بیافتد.        

پدر خانواده خوب است. به شدّت سمپاتیک۶ است و گذار خوبی هم دارد. گذار از یک آدم به شدّت آراسته، یک مدیر، و آدمی که سرش در کار خودش و خانواده اش است، به یک آدمی که اعتراض می کند، جلوی تبهکاران می ایستد، و آنها را شکست می دهد. این گذار و این تحوّل، به نظرم، از طرف این شخصیت، خوب اجرا شده است و خوب درآمده و حس اش را خوب منتقل می کند.

دختر، چندان قوی و روشن نیست. پسربچه هم، که ما با معرفی عالی ابتدای فیلم آماده شده ایم که از او چیز های چموش تر و مؤثر تری ببینیم، متأسفانه خوب جلو نمی رود [که] باز مشکل فیلمنامه است. به همین دلیل، پسربچه ابتر می شود [و] جز یکی دو شیطنت، که آن هم به نفع خانوداه نیست، کار مهمی نمی کند.

اساس فیلم را پدر خانواده جلو می برد. پدر موفق می شود تصویر امن جامعه را برای ما مخدوش کند و تصویر پلیس حافظ امنیت جامعه را هم مخدوش کند. پدر، دعوایی دارد، در صحنه ای که با پلیس ها درگیر شده [و] متوجه شده که پلیس ها خانه را محاصره کرده اند. [او] از آنها می خواهد که محاصره را بر دارند و می گوید که مسأله ی من خانواده ام است. پلیس ها [، امّا،] مسأله شان این است که این آشوب را بخوابانند، و ترفیع بگیرند، و پست شان از دست نرود و . . . همه ی این چیز هایی که علیه امنیت است. یعنی به جای پلیس حافظ امنیت، با پلیسی طرف هستیم که فقط مسائل شخصی دارد، و نه مسائل جامعه. این، در فیلم درآمده و این، خیلی خوب است.

برسیم به اینکه حالا چه جوری این تعادل بین آدم مثبت (که پدر باشد) و حرکت بدمن (که بوگارت باید در رأس آن باشد) [برقرار می شود و این دو] چطور به هم چِفت می شوند و فیلم را درست جلو می برند. فیلم، متأسفانه، تعلیق خیلی کمی دارد. سعی می کند که دلهره [را از طریق اینکه] از خفقان داخل خانه بترسیم در بیاورد و تصویری کند، امّا باز به نظرم، قدرت میزانسن وایلر به قدری نیست که خفقان و وحشت را در این فضای بسته بگوید. قدرتش در این حد هم نیست که بتواند بعد از اینکه بحران تمام شد، خانواده را دوباره بازسازی کند و بین این اعضا رابطه ایجاد کند. پدر این کار را انجام می دهد، امّا در مجموع این کار انجام نمی شود.

نامزد دختر هم، که منطقاً می بایست نقش مهم و کاتالیزوری ای را ایفا کند، به نظرم، کاملاً عقیم است [و] کار چندانی نمی کند.

مرگ بوگارت، مرگ درخور توجه ای نیست. مرگ یک قربانی، که ما برایش دل بسوزانیم، نیست. چه در لحظه و چه در میزانسن، ما نمی فهمیم که بوگارت می خواهد خودکشی کند یا تسلیم شود. و این نفهمیدن مان این طور نیست که کارگردان دارد، با قدرت، دو لبه کار می کند. اسلحه را پشت سرش پنهان می کند [و] به نظر می رسد که فقط می خواهد نورافکن را بزند، ولی روشن است که صحنه به مرگ می انجامد. نمایی هم که از مرگ بوگارت بر روی زمین و با چشمان باز می گیرد، حسی را در ما تولید نمی کند، و همدردی ما را نسبت به او بر نمی انگیزد.

تَهِ فیلم، پسربچه ای که فکر می کرد پدرش ترسو است و حریف اوضاع نیست (و خودش می خواست که یک جوری نقش قوی را بازی کند)، به پدر ایمان می آورد و او را به عنوان یک پدر حامی می پذیرد. صحنه، خیلی خوب است. دستی که از پدر می گیرد و نگاهی که به پدر می کند خیلی خوب است. فیلم، از این نظر، خوب بسته می شود، غیر از اینکه به نظرم بوگارت اش خوب از آب در نیامده است.

با هم فیلم وایلر، ساعات ناامیدی یا ساعات پر التهاب را ببینیم.


توضیحات:

۱. سایکوپات (Psychopath): فردی که مبتلا به بیماری روانی و دچار اختلال شخصیتی است؛ به طوری که در مقابل جامعه، دست به اعمال خشن و خطرناک می زند.

۲. بدمن (Bad Man) = شخصیت منفی فیلم.

۳. دیزالو (Dissolve): در لغت، به معنای "حل شدن (در مایعات)" یا "به تدریج از بین رفتن" است. اما در اصطلاح سینمایی به "همگذاری" ترجمه شده است و مفهوم آن محو تدریجی یک تصویر و، در عین حال، ظهور تدریجی تصویری دیگر و تداخل این تصاویر در یکدیگر است.

۴. سوبژکتیو (Subjective): در لغت، به معنای "ذهنی/ درونی" است. نمای سوبژکتیو نمایی است که یا در ذهن یک کاراکتر می گذرد، یا تصورات او از واقعیت است، و یا اساساً مشخص نیست که از نقطه نظر چه کسی دیده می شود. اگر هم مشخص باشد، واکنش او را از آن دیدن شاهد نیستیم. (جهت توضیخات بیشتر و دقیق تر به نقد فیلم گذرگاه تاریک مراجعه فرمایید.)

۵. تیپیکال (Typical) = نوعی، قراردادی، کلیشه ای.

۶. سمپاتیک (Sympathetic) = همراه کننده، جلب کننده ی همذات پنداری.


موضوعات مرتبط: ویژه های وبلاگ ، سینما کلاسیک

تاريخ : جمعه هفدهم مرداد 1393 | 11:22 | نویسنده : سید جواد یوسف بیک |

اشاره:

۱. آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک.

۲. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.  

۳. امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

۴. توضیحات مندرج در انتهای مطلب، به درخواست برخی دوستان و به منظور هر چه مفهوم تر شدن متن، توسط ویراستار (و نه شخص مسعود فراستی) ارائه شده اند. از دوستان خواهشمندم که اگر اشکالاتی به این توضیحات وارد می دانند و یا بیان نکاتی تکمیلی را بر آنها لازم می دانند، حتماً نظرات خود را مطرح سازند تا هم، در صورت نیاز، مطلب اصلاًح شود و هم دیگر دوستان بتوانند استفاده ی بهتری ببرند.

 

سینما کلاسیک

برنامه چهل و هفتم: گذرگاه تاریک

امتیاز: به زودی اعلام خواهد شد

شانزدهم مرداد ماه ۱۳۹۳

 

جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیک کنید!

 

به نام خالق زیبایی ها

سلام. امشب فیلم دیگری می بینیم با بازی خوب همفری بوگارت [Humphrey Bogart]، به کارگردانی دلمر دیویس [Delmer Davis]: گذرگاه تاریک.

اساس فیلم شخصیت بوگارت است. هم همه ی قصه روی آن می چرخد و هم بازی اش اینطور است .

این فیلم معروف شده است به فیلمی که دوربین سوبژکتیو دارد. یک ساعت اوّل، ما چهره ی بوگارت را نمی بینیم بلکه از نگاه بوگارت، آدم ها و مکان ها را می بینیم. این دوربینِ سوبژکتیو را خیلی ها ممکن است اشتباه کنند. من یک توضیح مختصر خدمتتان عرض کنم بین دوربین سوبژکتیو و P.O.V (Point of View):

Point of View  از نگاه شخصیت است با Reaction [= واکنش] ای که از او می گیرند. یعنی آدمی دارد جایی را نگاه می کند [و ما] آنجا یا آن فرد را می بینیم که به چیزی نگاه می کند (نگاهش را می بینیم) و [دوربین و نما] برمی گردد به خودش [و ما] متوجه می شویم که [آنچه دیده ایم] از نگاه او بوده است. [در] دوربین سوبژکتیو، ما فقط داریم از نگاه شخصیت می بینیم وReaction  ای در کار نیست. ما در Point of View  می توانیم همذات پنداری نداشته باشیم؛ شاهد دیدن کسی از جهان و برگشتش باشیم. اما در سوبژکتیو قطعاً همذاتپنداری موجود است چرا که ما جای دوربین و جای آن آدم قرار گرفته ایم و ما داریم همراه دوربین نگاه می کنیم و این با خودش، قطعاً، همذات پنداری می آورد و فاصله (بین مخاطب و شخصیت) را به شدّت کم می کند.

عرض کردم که در یک ساعت اوّل بوگارت است که دارد نگاه می کند، بوگارت است که همه چیز را می بیند و ما او را نمی بینیم، اما کسانی که با صدای بوگارت آشنا هستند، می فهمند که همفری بوگارت است ولی چهره نمی بینیم  تا موقعی که جراحی پلاستیک می کند و باندپیچی می شود و پس از باندپیچی، آرام آرام، می بینیم اش. این، از نظر تمهیدی که فیلمساز به خرج داده و قسمت فنی و تکنیکی اثر. اما به نظرم اساس گذرگاه تاریک این است که فیلم عاشقانه ی خیلی خوبی است.

مقابل همفری بوگارت، لورن باکال [Lauren Bacall] بازی می کند (که بعداً همسر [واقعی] همفری بوگارت می شود). رابطه ی بسیار خوب، اندازه، و پله پله ای بین این دو برقرار می شود. باکال به دلیل سرنوشت پدرش، که کمی مشابه بوگارت (وینسنت) است، او را تعقیب کرده، دادگاه هایش را رفته و معتقد است که بوگارت بی گناه است و الآن می خواهد به او کمک کند و کمک می کند. تنها کسی است که به بوگارت، بعد از بیرون آمدن از زندان، دارد کمک می کند و دوستش به اسم جورج که او به سرعت کشته می شود. این رابطه اینقدر خوب، درست و به موقع پرداخت می شود که ما اوّل رابطه ی انسانی بین این دو، به خصوص از طرف دختر به بوگارت، و بعد آرام آرام سپاسگزاری بوگارت، با آن چهره ی سردی که اصلاً درون (درون ِمهربان و درونِ پذیرش محبت) را درش نمی بینیم. آرام آرام [این محبت] به بوگارت هم سرایت می کند. اوّل با قدردانی و بعد با محبت.

یادمان بیاید صحنه ی فوق العاده ی خداحافظی را: بوگارت دارد از خانه ی باکال می رود و یک خداحافظیِ کوچکِ ساده بین این دو اتفاق می افتد. نماهای فیلم اساساً مدیوم شات۱ (نمای متوسط) است. اینجا، کلوز۲ می شود. نماهای درشت بوگارت و به خصوص باکال را داریم، چون سنگینی صحنه اساساً روی باکال است؛ باکال است که این خداحافظی برایش خیلی سنگین است. ظاهراً بوگارت کمتر (یا لااقل ما نمی بینیم). تصویر درشت باکال را که می بینیم، گوشه ی چشم [اش] اشک [است]. نما، بسیار خوب، نور پردازی شده و بسیار خوب، حس اش را منتقل می کند. عاشقی که یارش دارد می رود، و فیلمساز خیلی درست این نماها را فهمیده و به هم کات [Cut] می دهد. نماهایی که یکی از چپ به راست و یکی از راست به چپ [است]، اندازه ی قاب ها مساوی و درست [است] که خیلی خوب این رابطه را از نظر حسی به ما منتقل می کند.

بعد از رفتن بوگارت، صحنه ی جالبی است. صحنه ای که می خواهد سوار اتوبوس بشود و برود. یک پلیس را می بینیم که آنجا دم دکّه ی شرکت اتوبوسرانی ایستاده و ما می ترسیم. یعنی از لحظه ای که پلیس را در عمق میدان می بینیم (چون بوگارت دارد به باکال تلفن می کند که بگوید کجا دارد می رود و پلیس در عمق میدان دیده می شود)، ما را می ترساند: نکند بیاید و بوگارت را بگیرد! و بعد جلو می آید و بلیت می گیرد و باز دوباره پلیس را می بینیم که دارد نگاه می کند. این، از ترفند های خوبی است که به نظرم دیویس خوب اجرایش کرده و این ترس را منتقل می کند. صحنه ی تلفن هم خیلی صحنه ی خوبی است. بوگارت اینجا دیگر خودش را کاملاً عیان می کند. در نگاهش، در خداحافظی اش و در کلامش.

فیلم، غیر از بوگارت و باکال، چند تا آدم [دیگر هم] دارد. به خصوص آن زن خبیثی که گناهکار است و علیه بوگارت در دادگاه شهادت داده. یک زن تیپیکالِ۳ نوآر۴ است: مرموز، خبیث و به شدّت تنها. بازی، خیلی خوب است؛ کاملاً ما را از این زن متنفر می کند. لحظه ی مرگش هم (یعنی آن سقوطی که از پنجره به پایین می کند) خیلی خوب اجرا شده و ما با اینکه مرگ را می بینیم، مطلقاً لحظه ای هم با او همدردی نمی کنیم. اما جورج (دوست بوگارت) که سه- چهار دقیقه فقط دیدیم و یک جوری بوگارت دارد با او درد دل می کند و [ما] تنهایی او را می فهمیم و ترومپت اش را (که آرزویش این است که به آمریکای جنوبی برود و ترومپت بزند، اما از نظر مالی در توانش نیست)، مرگ خیلی فجیع و مظلومانه ای دارد. ما با او کاملاً همذات پنداری می کنیم ولی با آن زن که به شدّت هم آنتی پاتیک۵ است، نه. یا آن آدمی که صاحب ماشین است و اوّلین بار بوگارت از ماشین او استفاده کرده و بعد ما چقدر، به درستی، آرام آرام از او متنفر می شویم و مرگ او هم خوب اجرا شده. مرگی است که یک جور پایان خباثت است. [مرگ] او و مرگ آن دختر، اگنس مورهد [Agnes Moorehead]، که گفتم بازی خیلی خوبی دارد. یعنی به نظرم آدم بد های فیلم، کاملاً از آب در می آیند. هم در میزانسن۶ و هم در بازی. و آدم درست های فیلم (شخصیت های اصلی)، همفری بوگارت و لورن باکال، که خیلی خوب اند. ما کاملا نزدیکشان می شویم، با تحولشان و تحول رابطه شان. از این نظر، فیلم دیدنی است.

خوب است که در این بحث راجع به راننده تاکسی هم بگویم. راننده تاکسی ای که بوگارت را می برد و به یک دکتر معرفی می کند. خیلی آدم سمپاتیک۷ ای است و خیلی آدم است. وقتی که عمل جراحی پلاستیک تمام می شود، پولی که بوگارت می خواهد به او بدهد را واقعاً نمی پذیرد تا اینکه بوگارت می گوید که این اصلاً جبران محبت های تو نیست. این، یک کادوی کوچولو است. حالتش خیلی خوب است. یعنی، باز دوباره، فیلمساز می فهمد که این آدم را چطور خلق کند و اندازه نگه دارد. به نظرم، از نظر فیلمنامه، اینجا، فیلم مشکل دارد. یعنی این ماجرای راننده خیلی تصادفی است. بردن اش به سمت دکتر و پیدا کردن دکتر و همه ی این ها. هم خیلی تصادفی است، هم ما قانع نمی شویم [که] چرا یک راننده چنین لطفی در حق این آدم می کند. این هم به نظرم از مشکلات کوچک فیلمنامه ی فیلم است.

و . . . می رسیم به صحنه ی آخر فیلم. بوگارت در یک رستوران نشسته و منتظر است. تصویر، لانگ شات۸ است و آرام جلو می آید. موسیقی ای نواخته می شود. این موسیقی یکی از نشانه های زیر [است] که بین این دو تا است؛ موسیقی ای است که اوّلین بار لورن باکال در خانه می گذارد که همفری بوگارت بشنود و وقتی هم تنها است آن موسیقی هست. موقع خداحافظی، این همفری بوگارت است که به طرف "گرام" می رود و آن صفحه را می گذارد و موسیقی را روشن می کند. خیلی ساده و خیلی درست، این موسیقی برای ما ساخته می شود که نشان علاقه ی این دو نفر به هم است.

آخر فیلم، وقتی همفری بوگارت عادی نشسته و منتظر است، یِهو گوشش تیز می شود و ما هم. صدای موسیقی می آید (همان موسیقی مخصوص این دو). از صدای موسیقی است که سرش را بلند می کند و می بیند که در لانگ شات، لورن باکال وارد شده است. خیلی خوب است. یعنی، به نظر من، دلمر دیویس از جایی که وارد رابطه ی انسانی- عاطفی این دو نفر می شود، رابطه را خوب از آب در می آورد و فیلم را تبدیل به یک فیلم خوبِ عاشقانه می کند.

دوربین سوبژکتیو را هم که عرض کردم، ممکن است آدم در آنجا آنرا پس بزند، چون خیلی طولانی است ولی از آنجا به بعد دیگر واقعاً فیلم سرپا است تا آخر.

این فیلم را، [و] به خصوص این رابطه را با همین دو بازیگر (همفری بوگارت و لورن باکال)، می توانیم با داشتن و نداشتن، فیلم بسیار خوب هاکس [Hawks]، مقایسه کنیم و ببینیم که باز، این رابطه در آنجا هم از همین جنس است. در آن فیلم، شیطنت و طنز بیشتری دارد و فیلم گرم تر و شیرین تری است. اینجا هم فیلم  درستی بین این دو برگذار شده است .

با هم، گذرگاه تاریک از دلمر دیویس را ببینیم و از فیلم لذت ببریم.


توضیحات:

۱. مدیوم شات (Medium Shot/ M.S): این نما، از کمر به بالای شخصیت را نشان می دهد و حد فاصل نمای "کلوز- آپ" و "مدیوم لانگ شات" است. به این نما، "نمای میانه/ متوسط" نیز گفته می شود و معمولاً زمانی به کار می رود که فیلمساز می خواهد مقداری از اشیاء و حال و هوای صحنه را توأم با کاراکتر نشان دهد.

۲. کلوز: کوز- آپ (Close- up) = نمای نزدیک/ درشت.

۳. تیپیکال (Typical) = نوعی، قراردادی، کلیشه ای.

۴. نوآر (Noir): ژانری است که در آن به موضوعاتی از قبیل شرارت، مشکلات اخلاقی و مسائلی از این دست پرداخته می شود. عموماً نیز این موضوعات در قالب داستان آدم هایی بیان می شود که درگیر جنایت و خلافکاری هستند. به لحاظ بصری نیز، فیلم های این ژانر، تاریک به نظر می آیند و پر از سایه هستند.

۵. آنتی پاتیک (Antipathetic) = ایجاد کننده ی حس عدم دوست داشتن، ضدّیّت، بیزاری، و تنفر در مخاطب./ پس زننده ی حس همذات پنداری.

۶. میزانسن (Mise en Scene): معنای تحت اللفظی این واژه (در زبان فرانسه) "به صحنه بردن" است و چنانچه از نام آن بر می آید، اصطلاحی است که از تئاتر وارد سینما شده است. معنای کاربردی آن (در تئاتر) مشخص کردن حرکت بازیگران بر روی صحنه است.

تعریف امروزی و رایج میزانسن در سینما بیش از حد وسیع، عام، و نتیجتاً،  بلا استفاده است. لذا برای منحرف نشدن بحث، از ذکر آن خودداری می کنیم (علاقه مندان می توانند به کتاب "مبانی سینما"، نوشته ویلیام فیلیس، ترجمه رحیم قاسمیان، جلد اول، نشر ساقی مراجعه نمایند) و در کلامی مختصر، میزانسن را به عنوان صحنه پردازی تعریف می کنیم (واضح است که صحنه پردازی با صحنه آرایی (طراحی صحنه) تفاوت دارد). الکساندر آستروک معتقد است که مرکز میزانسن انسان است و میزانسن، به واقع، چیزی است برای به نمایش گذاشتن انسان. بنابراین به نحوه ی دیدن انسان در صحنه یا، به طور دقیق تر، به پرداخت صحنه به گونه ای که پاسخگوی نحوه خاص نیاز ما به دیدن باشد، میزانسن گفته می شود.

مسعود فراستی نیز، خود، تعریفی دقیق تر و عمیق تر از میزانسن ارائه می دهد. بر این اساس، وی میزانسن را "سبک دوربین" می داند. جهت مطالعه بیشتر در باب میزانسن می توانید به دو مطلب زیر مراجعه نمایید:

الف) کتاب دیالکتیک نقد (نشر ساقی)، مقاله "میزانسن چیست؟"، نوشته الکساندر آستروک، ترجمه مسعود فراستی.

ب) گفتگوی مسعود فراستی و بهروز افخمی پیرامون میزانسن در برنامه ی هفت. (جهت مشاهده یا دریافت این گفتگو از سایت راسخون "اینجا" را کلیک کنید!)

۷. سمپاتیک (Sympathetic) = همراه کننده، جلب کننده ی همذات پنداری.

۸. لانگ شات (Long Shot): نمایی است که در آن یک یا چند نفر در حال انجام کاری هستند و به صورت تمام قد و توأم با بخش قابل توجهی از محیط اطراف شان نمایش داده می شوند.


موضوعات مرتبط: ویژه های وبلاگ ، سینما کلاسیک

تاريخ : پنجشنبه شانزدهم مرداد 1393 | 1:30 | نویسنده : سید جواد یوسف بیک |

اشاره:

۱. آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک.

۲. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.  

۳. امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

۴. توضیحات مندرج در انتهای مطلب، به درخواست برخی دوستان و به منظور هر چه مفهوم تر شدن متن، توسط ویراستار (و نه شخص مسعود فراستی) ارائه شده اند. از دوستان خواهشمندم که اگر اشکالاتی به این توضیحات وارد می دانند و یا بیان نکاتی تکمیلی را بر آنها لازم می دانند، حتماً نظرات خود را مطرح سازند تا هم، در صورت نیاز، مطلب اصلاح شود و هم دیگر دوستان بتوانند استفاده ی بهتری ببرند.

 

سینما کلاسیک

برنامه چهل و ششم: موبی دیک

امتیاز:

پانزدهم مرداد ماه ۱۳۹۳

 

جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیک کنید!

 

به نام خالق زیبایی ها

سلام. امشب فیلم دیگری از جان هیوستون می بینیم. فیلمی براساس یک رمان بسیار معروف و پرآوازه و یک حدی ماندگار از ملویل [Melville]. اسم فیلم هست موبی دیک (نهنگ سفید هم ترجمه شده).

فیلم موفق می شود تا آخر مخاطب را نگه دارد و قصه ی انتقام شخصیت اول (ناخدا) و درگیری اش با نهنگ سفید را تا ته بگوید.

شروع فیلم، قبل از اینکه وارد کشتی بشویم، فضای خوبی می سازد. آدمی، که دنبال کار است، وارد مهمانخانه و کافه ای می شود [و] آنجا مستقر می شود. با یک شخصیت آدم خوار (که هم اتاقش است) در آنجا آشنا می شود که شخصیت جالبی است. شخصیتی با معرفت، قوی و جالب.

شخصیت اول که گفتم فیلم با او شروع می شود، در فیلم خیلی رویش کار نمی شود و می بایست این شخصیت کاملاً پرداخت می شد، چون شخصیتی است که ته فیلم هم می ماند و اوست که داستان را روایت می کند. این شخصیت باید به ما نزدیکتر می شد. فکر می کنم در کَست۱ هم مشکل دارد. یعنی این بازیگر، برای این شخصیت خیلی مناسب نیست. باقی می ماند آدم های درون کشتی که خوب هستند؛ آنها را تا یک حدی می شناسیم و، به عنوان ماهیگیر و کارکنان کشتی، قابل باور اند. اما اصل فیلم، گریگوری پک [Gregory Peck]، در نقش ناخدا، است. ناخدایی که می خواهد انتقام سالیان را از این نهنگ سفید (موبی دیک) بگیرد. قبلاً چندین بار با او درگیر شده و به او نیزه زده، ولی موفق نشده او را از بین ببرد. حالا آمده که انتقام بگیرد و موبی دیک را بکشد.

این گذشته ای را که با موبی دیک داشته، که در رمان به شدت برجسته و دقیق است، هرچند که هیوستون سعی کرده فیلم را براساس رمان بسازد و امانتداری کند و حدی هم در این قضیه موفق است، اما این گذشته را برای ما چندان توضیح نمی دهد. ناخدا یکی دو جمله راجع به موبی دیک و گذشته می گوید، اما گذشته، پرداخت سینمایی نمی شود و چون گذشته غایب است، درگیری ناخدا با موبی دیک هم خیلی برای ما نزدیک نمی شود.

من فکر می کنم گریگوری پک، غیر از لحظاتی که خوب است و خوب نگاه می کند و این نگاه، تا یک حدی شخصیت را می سازد (گریم متوسطی هم دارد؛ صورت اش جوان است و باید جا پای آن نهنگ روی صورتش باشد که خیلی کم است)، برای این نقش مناسب نیست. جز لحظاتی و چند نگاه خوب، نمی تواند کاراکتر را درآورد و به ما نزدیک کند و ما با او همدردی کنیم.

هیوستون اشکال کستینگ۱دارد و همین اشکال تا آخر فیلم هست. ما گریگوری پک و گذشته و حال و دعوایش با نهنگ را باور نمی کنیم. فیلم، با اینکه تا آخر ما را می کشاند، اما اگر می شد بازیگری به جای گریگوری پک، مناسب این نقش پیدا شود، قطعاً فیلم جذاب تری از آب در می آمد.

نبرد نهایی ناخدا با موبی دیک نبرد خوبی است. دوربین فیلمبرداری، خوب رفتار می کند؛ از زوایای خیلی خوبی می گیرد و نبرد را باور پذیر می کند، غیر از جثه ی موبی دیک که اغلب از پشت است و یک کوهی و جثه ای از یک موجود است، اما در مجموع، فیلمبرداری، حملات نهنگ و درگیری آدم ها با آن، خوب است و به خصوص ناخدا.

هیوستون مجبور می شود که نبرد نهایی بین ناخدا و موبی دیک را اساساً در لانگ شات۲ برگذار کند و نمی تواند جلوتر برود و در مدیوم۳ و گاهی هم در کلوز۴ ما ببینیم، چون آن موقع بهتر می توانست التهاب این نبرد نهایی را به ما منتقل کند.

در مجموع، به نظرم موبی دیک، آن موبی دیک ای که در رمان تعریف می شود و قسماً هم از نگاه ناخدا می شنویم، آن موبی دیک ساخته نمی شود؛ حمله هایش ساخته می شود، قدرت و جثه اش در می آید، اما آن موبی دیک جاندارِ خشنِ حمله کننده ی نابودگر از آب در نمی آید. اساساً مشکل کارگردانی است و نه مشکل قصه، چونکه قصه ی ملویل عالی است.

خوب است رجوع کنیم به یک صحنه هایی که چیزی حدود صد/ دویست نهنگ در دریا حاضر می شوند و ماهیگیر ها می روند که آنها را صید کنند. برای ماهیگیر ها صید این نهنگ ها مهم است. برای ناخدا موبی دیک [مهم] است، اما برای آنها نهنگ ها مهم اند. چرا؟ چون از نهنگ ها روغنی می گیرند و آن روغن را می فروشند و اصلاً زندگی شان بر مبنای این است. صحنه، با وجود حواشی بسیار و زمانی که برایش گذاشته شده، این را از آب در نمی آورد که ما بفهمیم چقدر گرفتن روغن برای این ها خوب است و وقتی که ناخدا به آن ها دستور برگشت می دهد، چه مصیبتی به بار می آید. این هم از آب در نمی آید. یعنی این چیز مهم هم خوب از آب درنیامده.

اساساً، موبی دیک فیلم سرگرم کننده ای است که می توانست تبدیل به فیلمی جدی شود. فیلم جدی ای که بیش و کم در شأن رمان بسیار قوی ملویل بماند. تا اینجای کار، ملویل بازی را از هیوستون، کامل، می برد و این برای سینما خوب نیست. باید هیوستون چانه می زد، با اثر مواجه می شد و بازی را اینقدر راحت به ادبیات واگذار نمی کرد.

با هم فیلم موبی دیک، اثر جان هیوستون را ببینیم، و من پیشنهاد می کنم که رمان ملویل را حتما بخوانیم؛ از آن رمان لذت زیادی خواهید برد. فیلم را ببینید [تا] کمک تان کند که سراغ رمان بروید.


توضیحات:

۱. کست: کستینگ (Casting) = انتخاب بازیگر.

۲. لانگ شات (Long Shot): نمایی است که در آن یک یا چند نفر در حال انجام کاری هستند و به صورت تمام قد و توأم با بخش قابل توجهی از محیط اطراف شان نمایش داده می شوند.

۳. مدیوم: مدیوم شات (Medium Shot/ M.S): این نما، از کمر به بالای شخصیت را نشان می دهد و حد فاصل نمای کلوز- آپ و مدیوم لانگ شات است. به این نما، "نمای میانه" نیز گفته می شود و معمولاً زمانی به کار می رود که فیلمساز می خواهد مقداری از اشیاء و حال و هوای صحنه را توأم با کاراکتر نشان دهد.

۴. کلوز: کوز- آپ (Close- up) = نمای نزدیک/ درشت.


موضوعات مرتبط: ویژه های وبلاگ ، سینما کلاسیک

تاريخ : چهارشنبه پانزدهم مرداد 1393 | 11:35 | نویسنده : سید جواد یوسف بیک |

اشاره:

۱. آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک.

۲. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.  

۳. امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

۴. توضیحات مندرج در انتهای مطلب، به درخواست برخی دوستان و به منظور هر چه مفهوم تر شدن متن، توسط ویراستار (و نه شخص مسعود فراستی) ارائه شده اند. از دوستان خواهشمندم که اگر اشکالاتی به این توضیحات وارد می دانند و یا بیان نکاتی تکمیلی را بر آنها لازم می دانند، حتماً نظرات خود را مطرح سازند تا هم، در صورت نیاز، مطلب اصلاح شود و هم دیگر دوستان بتوانند استفاده ی بهتری ببرند.

 

سینما کلاسیک

برنامه چهل و پنجم: عبور از اقیانوس آرام

امتیاز:

چهاردهم مرداد ماه ۱۳۹۳

 

جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیک کنید!

 

به نام خالق زیبایی ها

سلام. امشب فیلم دیگری از جان هیوستون را با هم می بینیم: از میان اقیانوس آرام. فیلمی با بازی، بازیگر سرشناس، همفری بوگارت [Humphrey Bogart].

فیلم در 1941 می گذرد. یعنی زمان جنگ جهانی دوم و می دانیم که جبهه متحدین (آمریکا و انگلیس) علیه هیتلر، آلمان نازی و ژاپن هستند. این فیلم، یک فیلم جاسوسیِ سرگرم کننده باید باشد. [اما] به نظرم نه فیلم جاسوسیِ خوبی است و نه فیلم سرگرم کننده خوبی. یعنی از همان دادگاه اول، مشکل شروع می شود. فیلمساز ترجیح می دهد که دادگاه را خیلی باسمه ای و کلیشه ای برگزار کند. کوتاه، کلیشه ای و باسمه ای. مخاطب متوجه نمی شودکه همفری بوگارت، با آن نوع ایستادن و اعتمادی که همیشه در او هست، چرا محکوم شده است. این "چرا محکوم می شود؟" طول می کشد [و] تا نیمی از فیلم ما نمی فهمیم که همفری بوگارت مخصوصاً محکوم شده تا نقش یک نفوذی و یک جاسوس را بازی کند تا بتواند آدمهایی را که با ژاپنی ها هستند و یا خودشان را به ژاپنی ها فروخته اند و دارند برای آنها جاسوسی می کنند، پیدا کند و لو بدهد.
خوب. این نوع فیلمنامه، یعنی فیلمنامه جاسوسی، که با ندادن اطلاعات به مخاطب جلو می رود، معمولاً این نوع مشکلات را فیلم هیوستون هم دارد.

اگر از اول، یک دادگاه جدی برگزار می شد و بوگارت در آن محکوم می شد و ما می فهمیدیم که این محکومیت، قلابی است [و] برای عملی [است] که دارد انجام می دهد (جاسوسی ای  که بعداً می خواهد انجام دهد)، خوب، قطعاً آن نوع فیلمنامه، ما را با "چگونگی" آشنا می کرد و دقت و نگاهمان را روی اجزا و نوع چگونگیِ قصه می گذاشت. اما با ندادن اطلاعات به مخاطب، ما فقط منتظر هستیم که بفهمیم که خیلی خوب، حالا همفری بوگارت این کاره است، بیخودی محکوم شده است، و وقتی هم که قضیه لو می رود، دیگر قصه هیچ جذابیتی ندارد. این، مشکل اول فیلمنامه است.

مشکل بعدی این است که شروعِ فیلم از دادگاه تا موقعی که همفری بوگارت سوار کشتی می شود و می رود، به شدت صحنه های بی موردی هستند. صحنه هایی اند که نه ما را قانع می کند که بوگارت محکوم شده و نه ما را در گیجی می گذارند. صحنه هایی هستند که نبودشان هم در فیلم اثر مهمی نمی گذاشت.

بازی بوگارت هم بازی ای نیست که ما را به قضیه نزدیک کند. از شخصیتی که در فیلمنامه دقیق نیست، بازی بیش از این هم نمی توانیم انتظار داشته باشیم.

در کشتی، با خانمی آشنا می شود (همان کسی که در شاهین مالت هم با او بازی کرده، مری استور [Mary Astor])، و باز، رابطه بین این دو هم خیلی دقیق شکل نمی گیرد. و ما یِهو از یک رابطه ساده به یک رابطه ی ازدواج نزدیک می شویم و بعد باید متوجه شویم که این زن هم با آدم بدِ [فیلم] (شخصی که برای ژاپنی ها کار می کند) ارتباط دارد.

فیلمنامه، جا به جا، در شخصیتها، دِوِلوپه۱ کردن و رشد آنها، مشکل دارد و از روی همه ی آنها به شدت سطحی و قراردادی رد می شود. مگر شخصیتِ بد، یعنی دکترلاینز [Dr. Lorenz] که یک حدی به خاطر فیزیکش به این آدم می خورد.

در فیلم، تمام صحنه هایی که حادثه پردازی است، به نظر من، بسیار بد اجرا شده است، به خصوص صحنه آخر که دیگر کاملاً تصادفی است: یک آدم مسلسل چی هست و بوگارت ای که از پشت می آید [و] معلوم نیست چه جوری از پشت آمده.  به راحتی مسلسل چی را غافلگیر می کند، و [در] آخرین لحظه هواپیمای ژاپنی را می زند. این، واقعاً نوع ابتدایی از فیلمنامه است و این فیلمنامه ی بد و میزانسن های به شدت سردستی، فیلم را به حد یک فیلم سرپایِ جاسوسیِ اکشنِ سرگرم کننده هم نمی رساند.

به نظر من، تنها نکته مثبت فیلم، بازیهای خوب چینی ها و اهالی تایوان و فیلیپینی ها است. آنقدر اینها در فیلم خوب اند که بعد از این فیلم، به هرجا و هر محفل بین المللی که می رفتند، مورد نفرت و سرزنش و "هو" قرار می گرفتند، برای اینکه مردم، این بازیهای منفی ای که در این فیلم هست (و در فیلمهای دیگر هم همین نقشها را داشته اند) را باور کرده بودند. این، شاید تنها قدرت فیلم باشد.

من شخصاً فکر می کنم که حتی به ما نمی گوید که جاسوسی برای ژاپنی ها یعنی چه؟ و چطور یک آمریکایی و یک انگلیسی می تواند فقط برای پول، مقام و یا هر چیز دیگری جاسوس آنها بشود؟ هیچ چیزی را باز نمی کند و ما با این فیلم علیه ژاپنی ها هم نمی شویم؛ معلوم نیست ژاپنی ها به حق هستند یا آمریکایی ها. یک فرض را بیرون از فیلم گذاشته است.

آدمهای فیلم، از زن بگیرید تا همه آدمهای حاشیه ای، همین مشکل را دارند؛ در چارچوب فیلمنامه ی ضعیف و میزانسن های سردستی، هیچکدام شان نمی توانند یک فیلم درست و یک قصه ساده را به سرانجام برسانند. به همین دلیل، عبور از اقیانوس آرام فیلمی است که می شود راحت از [کنار] آن گذشت.

شاید بخش مهمی از نقص فیلم به این دلیل باشد که هیوستون انتهای فیلم نیست و به ارتش رفته و وینسنت شرمن [Vincent Sherman] فیلم را می بندد. شرمن ای که روشن است ابداً در حد هیوستون هم نیست، و فیلمساز خوبی نیست.

فیلم از نظر بازیگری، برای بوگارت، قطعاً نمره منفی می گیرد. یعنی جزء فیلمهایی نیست که بوگارتِ آشنایِ تو خودِ قوی، سرد و تلخ، در آن نمود پیدا کند و فیلم را جلو ببرد. مثل خیلی از فیلمهایی که بوگارت هست و ممکن است که فیلمساز هم فیلمسازِ جدی ای نباشد، اما به خاطر بوگارت، فیلم، جذاب و سرگرم کننده می شود. اینجا، این را هم نداریم.

پایان فیلم هم [را] عرض کردم [که] به شدت کلیشه ای است. در مجموع یک فیلم جاسوسیِ سرگرم کننده راجع به جنگ جهانی دوم نیست.

با هم از میان اقیانوس آرام [اثر] هیوستون- شرمن را ببینیم.


توضیحات:

۱. دولوپه (به انگلیسی: Develop) = بسط دادن، (ساختن و) پیش بردن، توسعه دادن، گسترش دادن.


موضوعات مرتبط: ویژه های وبلاگ ، سینما کلاسیک

تاريخ : سه شنبه چهاردهم مرداد 1393 | 9:29 | نویسنده : سید جواد یوسف بیک |

اشاره:

۱. آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک.

۲. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.  

۳. امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

۴. توضیحات مندرج در انتهای مطلب، به درخواست برخی دوستان و به منظور هر چه مفهوم تر شدن متن، توسط ویراستار (و نه شخص مسعود فراستی) ارائه شده اند. از دوستان خواهشمندم که اگر اشکالاتی به این توضیحات وارد می دانند و یا بیان نکاتی تکمیلی را بر آنها لازم می دانند، حتماً نظرات خود را مطرح سازند تا هم، در صورت نیاز، مطلب اصلاح شود و هم دیگر دوستان بتوانند استفاده ی بهتری ببرند.

 

سینما کلاسیک

برنامه چهل و چهارم: جنگل آسفالت

امتیاز:

سیزدهم مرداد ماه ۱۳۹۳

 

جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیک کنید!

  

به نام خالق زیبایی ها

سلام. امشب فیلم دیگری از جان هیوستون را با هم می بینیم: جنگل آسفالت. فیلمی که مثل شاهین مالت در کلاسیک های سینما مانده است و همچنان اسم و رسمی دارد. زمان، هر دو فیلم را کهنه کرده است. هم شاهین مالت، و هم جنگل آسفالت را. اما همچنان از بسیاری از فیلم های امروزی سر هستند. به نظرم بد ترین فیلم های کلاسیک از، شاید، بهترین فیلم های سطحی امروزی (که اغلب فیلم های امروزی سطحی اند) بهتر هستند. دنیای قالب لمس تری دارند، شخصیت ها به انسان نزدیک تر اند، و سینمای جدّی تری هم دارند. از این نظر، کلاسیک های تاریخ سینما، مثل کلاسیک های ادبیات، همیشه به درد مان می خورند. ما را با خود می برند، تخیّل ما را رشد می دهند، و بعضی هاشان هم ما را با انسانیّت نزدیک تر می کنند و گاهی هم انسانیّت آدم را نجات می دهند. اصلاً هنرِ درست باید بتواند انسانیّت آدم را نجات بدهد.

جنگل آسفالت، عمده اش را مدیون شخصیت هایش است. قصه، خیلی قصه ی ساده ای است: یک آدم مسن، آراسته، مؤدب، و با احترام از زندان آزاد می شود. [حالا] یک نقشه ی دزدی کشیده است. یک آدم حرفه ای است. نمی دانم! شاید اگر بازیگر دیگری این نقش را بازی می کرد، بیشتر به یادمان می ماند. از یک جایی جلوتر نمی آید. وقتی سطح رویه اش را می شناسیم (این نکاتی که عرض کردم) دیگر جایی برای تُو رفتن ندارد و این مشکلِ این آدم است. به نظرم جنگل آسفالت، این مشکل، مشکل همه ی آدم هایش است که وقتی در همان دقایق اوّلیه شناختیمشان، دیگر چیز چندانی برای گفتن ندارند.

این آقای اشنایدر [Schneider] که رئیس سارقین است و از زندان آمده، رؤیای رفتن به مکزیک را دارد. پا به سن گذاشته ولی رؤیای شیطنت آمیز و لذت زندگی جوانانه ای دارد (می خواهد به مکزیک برود). فکر می کند که نقشه اش به شدّت دقیق است و مو لای درزش نمی رود، اما در یک برخورد تصادفی در خیابان، وقتی که دارد با همکارش (یک محافظ ششلول بند) حرکت می کند و مورد حمله قرار می گیرد و پیشانی اش زخمی می شود، می گوید که این، قابل پیش بینی نبود! به نظر می رسد که هر نقشه ی دقیقی باید یک جایش سوراخ داشته باشد و نقشه ی سارقین، به خصوص، بیشتر.

خیلی گفته می شود که نقشه، جزء به جزء و دقیق است، اما به نظر من، خود عملیات ( که اساساً اینچنین است که یک آدم می آید و گاو صندوق را می خرد و آنرا علامت گذاری می کند و منفجرش می کند) و حتی اینکه از زیر می آید که توسط اشعه دیده نشود، خیلی چیز عجیبی نیست. شاید برای زمان خودش این نقشه جلو بوده است، اما یادتان بیاید اجرای شبیه این نقشه را در دایره سرخ [اثر] ژان پیر ملویل [Jean-Pierre Melville]! بی نظیر است! جزئیات، بازی ها، دقیقه به دقیقه ی نقشه، و حجم نقشه. اینجا [، نقشه] حجم کمی دارد و جزئیات کمی [هم] دارد، و به همین دلیل ما را درگیر نمی کند.

عرض کردم که شخصیت ها مشکل دارند، یعنی عمق ندارند. این که هرکدام رؤیایی دارند که . . . گاوصندوق باز کن ما بچه دار شده است، پول کمی دارد، و از این طریق می خواهد پول زن و بچه اش را بدهد. تیر می خورد و در فیلم می بینیم که چه بلایی سرش می آید. این کافی نیست برای اینکه [ما] این آدم را بشناسیم و با او همدردی کنیم (همدردی ای که کارگردان می خواهد ما با شخصیت ها داشته باشیم). با شخصیت استرلینگ هایدن [Sterling Hayden] (ششلول بند) به سرعت آشنا می شویم: آدمی است که دائم پول قرض می کند و بر روی اسب ها شرط بندی می کند. آرزویش چیست؟ آرزویش این است که به محله ی بچگی اش (به خانه ی قدیم) بر گردد و با اسب ها زندگی کند. خوب. آرزوی رئیس را گفتیم، آرزوی این آدم را هم گفتیم، آرزوی صندوق دار را هم گفتیم.

آرزوی رئیس گنگستر ها (که بازی خوبی دارد) این است که از یک کشور با هواپیما به کشوری دیگر برود. آدمی است که زن دارد و مسن است ولی شیطنت می کند. ظاهراً آدمی قوی می نمایاند، اما توخالی است و ورشکسته است و خیلی رُو است. همه ی شخصیت ها در این رُو بودن شان (یعنی در اینکه وقتی تا یک خط قصه شان را بگویییم، تمام می شوند)، مشکل فیلم اند. اینکه همه شان به تلخی می انجامند (یکی می میرد، یکی خودکشی می کند، و یکی بلای دیگری سرش می آید)، این تقدیر گرایی فیلم –و کارگردان- کافی نیست برای همدردی ما با آنها. برای اینکه این سرنوشت های تلخ باید از زندگی بیایند و از آدم ها. آدم، فقط یکی- دو بُعد [و] یکی- دو کُنِش ندارد. این، به نظر من، مشکل فیلم و کارگردان است. به همین دلیل، بازی ها هم در همین سطح باقی می مانند، مِنهای دختری که با استرلینک هایدن می رود و با اینکه در ماجرای سرقت نیست، سعی می کند که کسی را داشته باشد. ما حالت های او را باور می کنیم. می فهمیم که احتیاج به کسی دارد [و] آن کس، این آدم است. آدم درخودی که علاقه ای را هم بروز نمی دهد. دختر، تا آخر پای او می ایستد. به نظرم، این دختر بهترین عنصر فیلم است. جا افتاده تر، باورپذیر تر، انسانی تر، و حتی تلخ تر.

در جنگل آسفالت پلیس ها وحشتناک اند (که این، باز از ویژگی های نوآر۱ است)، شبیه جامعه فاسد اند (دو سره می خورند؛ هم از پلیس بودن شان طرف می بندند و هم از گنگستر ها رشوه می گیرند). این را در فیلم می بینیم. تنها یک پلیس نیست که اینچنین است؛ رئیس پلیس ها هم با رئیس گنگستر ها رفاقتی دارد که در یک صحنه می بینیم. به نظر می رسد که پلیس های نوآر، آدم بد ها و هیولاهایی هستند که محصول این جامعه اند. گاهی از گنگستر ها هم تبه کار تر اند. این هم یکی از ویژگی های نوآر است که ما در جنگل آسفالت با آن درگیر هستیم و این شباهت ها را در این پلیس ها می بینیم.

زن های فیلم های نوآر. ما در این فیلم Fam Fatal۲ نداریم. زن مرموزِ افسونگر از نوع گنگستری نداریم. زن این فیلم، زنی است که بیشتر از سینمای گنگستری ابتدایی و از ملودرام۳ آمده است. دختر بدبخت و بی کسی است که کار می کند [و حالا] اخراج شده است. یک روز به خانه ی دوستش آمده و به او پناه آورده است. یک حدّی هم با معرفت است. این، زن تیپیکالِ۴ Fam Fatal اِ نوآر نیست.

به نظرم، فیلم نوآر (و حالا جنگل آسفالت) تلخی ای دارد که اگر [در آن،] جامعه واکاوی نشود و رابطه ی شخصیت ها با جامعه در نیاید، تلخی، تحمیلی می شود و غیر اثر گذار. چه تقدیر گرایی، چه شکست، و چه تلخی اش در سطح می ماند و یک جوری به نظر می رسد که سفارش نویسنده است به اثر و کارگردان کاری نمی تواند بکند.

تمام فیلم نوآر های اصلی متعلق به طول دهه ی ۴۰ است و مسأله ی جنگ جهانی دوم و بعد از جنگ است. آن فیلمسازانی که (مثل فولر[Fuller] ) موفق می شوند شخصیت هایشان را با جامعه پیوند دهند و جامعه را واکاوی کنند، به نظرم، هم آدم هایشان "خون دار" تر می شوند، هم نقد شان به جامعه نقد جدّی تری می شود، و هم اینکه فیلم، آینه ای از جامعه ی دوران خودش می شود.

به نظرم فیلم های هیوستون، هرچند که این دو فیلم (شاهین مالت و جنگل آسفالت) در تاریخ سینما و کلاسیک هایش مانده اند، خیلی بازتاب دوران خودشان و مسائل آن دوران نیستند و به سطح شخصیت های کم عمق بسنده می کنند. و نداشتن سبک، این مشکل را برای جان هیوستون مضاعف می کند.

با هم، جنگل آسفالت را می بینیم و یکی از فیلم های مهم تاریخ سینما را تجربه می کنیم.

 


توضیحات:

۱. نوآر (Noir): ژانری است که در آن به موضوعاتی از قبیل شرارت، مشکلات اخلاقی و مسائلی از این دست پرداخته می شود. عموماً نیز این موضوعات در قالب داستان آدم هایی بیان می شود که درگیر جنایت و خلافکاری هستند. به لحاظ بصری نیز، فیلم های این ژانر، تاریک به نظر می آیند و پر از سایه هستند.

۲. Fam Fatal (به انگلیسی: Femme Fatale): اصطلاحی فرانسوی است که به کاراکتر زنی اطلاق می شود که مرموز، جذّاب و اغواگر است و با دلبرایی هایش، دلباختگان خویش را به دام انداخته، موجب دردسر آنها می شود. مردانی که شیفته ی Fam Fatal می شوند، به واسطه ی فریبندگی های او، به ورطه ی فساد اخلاقی می افتند و یا در موقعیت های خطرناک و مرگ آور قرار می گیرند.

۳. ملودرام (Melodrama): در معنای تحت اللفظی، ملودرام به نمایش های توأم با موسیقی اطلاق می شده است. امروزه، اما، این واژه به دو معنای مثبت و منفی استعمال می شود. در معنای مثبت، ملودرام به فیلم هایی گفته می شود که در آنها اتفاقاتی به غایت احساسی، تهییج کننده، و هولناک رخ می دهد. شخصیت های ملودارم و (بروز) احساسات شان نیز کمی اغراق آمیز و اندکی غیر واقعی می نمایند. واژه ی ملودرام، اما، در معنای منفی، برای فیلم های احساساتی سَبُک و سطحی، که تنها مسائل عاطفی در آنها محوریت دارد استفاده می شود و در این معنی، اساساً نوعی توهین به شمار می رود.

۴. تیپیکال (Typical) = نوعی، قراردادی، کلیشه ای.


موضوعات مرتبط: ویژه های وبلاگ ، سینما کلاسیک

تاريخ : دوشنبه سیزدهم مرداد 1393 | 7:34 | نویسنده : سید جواد یوسف بیک |

اشاره:

۱. آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک.

۲. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.  

۳. امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

۴. توضیحات مندرج در انتهای مطلب، به درخواست برخی دوستان و به منظور هر چه مفهوم تر شدن متن، توسط ویراستار (و نه شخص مسعود فراستی) ارائه شده اند. از دوستان خواهشمندم که اگر اشکالاتی به این توضیحات وارد می دانند و یا بیان نکاتی تکمیلی را بر آنها لازم می دانند، حتماً نظرات خود را مطرح سازند تا هم، در صورت نیاز، مطلب اصلاح شود و هم دیگر دوستان بتوانند استفاده ی بهتری ببرند.

 

سینما کلاسیک

برنامه چهل و سوم: گنج های سیرا مادره

امتیاز:

دوازدهم مرداد ماه ۱۳۹۳

 

جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیک کنید!

 

به نام خالق زیبایی ها

سلام. امشب فیلم دیگری از جان هیوستون می بینیم: گنج های سیرا مادره. با بازی بازیگر بزرگ، همفری بوگارت [Humphrey Bogart].

گنج های سیرا مادره، به نظر من [از نظر شخصیت پردازی]، از شاهین مالت و جنگل آسفالت فیلم بهتری است. هر چقدر که آنها، به نظرم، در شخصیت پردازی، از سطح جلوتر نمی روند و مشکل آن دو فیلم است، اینجا شخصیت پردازی بهتری انجام می شود، هر چند این شخصیت پردازی به این قیمت تمام شده که فیلم را طولانی کند و در اواسط فیلم، فیلم خسته کننده شود. اما شخصیت ها از آب در آمده اند. این، حُسن فیلم است.

مقدمه فیلم، مقدمه ای است که دارد در شهر (اسکله) می گذرد. شخصیتِ بی اعتماد به نفس و بی عزت نفسِ همفری بوگارت، اصلاً برای ما خوشایند نیست. اوّل می بینیم که گدایی می کند و بعد کار پیدا می کند. این نقش تا آخر فیلم به همفری بوگارت نمی آید. همفری بوگارت ای که ما دهها فیلم از او دیده ایم و به عنوان یکی از شمایل تاریخ سینمای کلاسیک مانده است و کاراکتر دارد. کاراکتر دارد و ویژگی دارد، و حتی بسیاری از فیلمها بر مبنای این شمایل نوشته و ساخته شده است، و ما این آدم، ویژگی ها و شخصیتش را می شناسیم که در همه ی فیلمها در می آید. بهترین کارهایی که همفری بوگارت کرده در آثار هاکس [Hawks] است و در جاهای دیگر هم همینطور.

ما همفری بوگارتِ گنج ها را سخت تحمل می کنیم. بدترین نقش این فیلم، مال همفری بوگارت است. آدمی است که بسیار پول پرست است. رؤیایش این است که پس از اینکه طلاها را به پول تبدیل کرد، لباس خوب بخرد و به رستوران خوب برود. [این] خیلی رؤیای دم دستی و ارزانی است. دو نفر دیگر [در فیلم هستند]. یکی مرد جوانی است که رؤیایش این است که درخت هلو بخرد و در واقع کشاورزی کند، و هلو برایش بچگی و یادآور خانه بچگی است. این رؤیا، انسانی است. [شخصیت] پیرمرد که از همه باشعورتر و اندازه تر است و بازی خوبی هم دارد، رؤیایش این است که آهنگری کند یا احیاناً سبزی فروشی راه بیاندازد. می بینید که [رؤیای] همفری بوگارت در مقابل این دو رؤیا چقدر ارزان و سطحی است. جالب این است که شخصیت هم همینطور است. مرد جوان اصول دارد؛ در شرایطی که پیرمرد رفته است و می تواند به پیشنهاد همفری بوگارت طلاها را بردارد، روی اصولش می ایستد و از طلای پیرمرد دفاع می کند.

همفری بوگارت اوّلین کسی است که دچار توهم طلا می شود و همه چیز را علیه خودش توطئه می بیند و دائماً می خواهد سر دیگران را زیرآب کند و به طلاها برسد. این شخصیت، با بازیگر یکی نمی شود، چون ما همفری بوگارت را می شناسیم. به همین دلیل [او را] پس می زنیم. یعنی به نظر من کستینگِ۱ غلطی است برای این نقشِ همفری بوگارت. بازی اش هم چندان بازی همفری بوگارت ایِ جا افتاده ای نیست؛ نه شک کردنهایش، نه باخود حرف زدنهایش، نه خنده های اضافه اش.

در واقع، فیلم درباره حرص و طمع است، و متاسفانه این خوب است. گفتم متاسفانه، [به این علت] که حرص و طمع را خیلی سریع، سطحی و رو در می آورد؛ نمی گذارد که این تم۲ با فرم درست و شخصیت پردازی دقیق و میزانسن های خوب در ما جا بیافتد؛ قضیه خیلی سریع لو می رود.

پیرمرد از همان اوّل می گوید که طلا دشمن انسان است. طلا شیطانی است. خوبی اش این است که لحن پیرمرد در هنگام گفتن اینها، جملات را در آن لحظه شعاری نمی کند. لحن، خیلی خوب است. لحن همراه با طنز، اجبار و انتخاب است، نه همراه با شعار. این خوب است. اما وقتی جلو می آییم، به همین تِم (یعنی "طلا شیطانی است و در انسان حرص و آز می آورد و وقتی طلا می آید، انسانیت می رود")، در فیلم، پرداخت سریع، رو و سطحی ای داده شده است.

بهترین جای فیلم، جایی است که پیرمرد وجوان می آیند و همفری بوگارت با نگاهِ غلطش به جهان و دوستانش، تنها شده و در واقع رفته که رفته، و این دو نفر باز مانده اند و می رسند. کیسه های طلا را به آن دو می دهند؛ کیسه های خالی. باد طلاها را برده است. پیرمرد جمله فوق العاده ای می گوید: طلاها به جای اوّلشان برگشتند. و قهقهه می زد. این قهقهه به پیرمرد می آید و مناسبش است، چون شخصیت از اوّل فیلم تا اینجا همین است. طماع نیست و می گوید این بیست و پنج هزار تا کافی ام است و تا آخر عمر می توانم خوب زندگی کنم. به کسی خیانت نمی کند و روی اصولش می ایستد. جوان هم همینطور. او هم می گوید از سرم هم زیاد است. وقتی این دو تا به طلاهای رفته می رسند، اوّل پیرمرد، با قدرت، و سپس مرد جوان با تأخیر، در کوهها قهقهه سر می دهند و پسر جوان می گوید: همیشه وقتی خیلی بد است، خیلی بد نیست! پیرمرد بحث جالبتری می کند و می گوید: این مردمی که من به آنها یک کمکی کردم، خیلی به من احتیاج دارند. من می توانم تا آخر عمر سه وعده غذا بخورم و مورد احترامشان قرار بگیرم، این برای من بس است! این خیلی خوب است. تو چکار می کنی؟ سپس به پسر جوان پیشنهاد می کند که برو و آن کار را بکن و به درخت هلو برس و هنوز جا داری. و پسر جوان می رود و، به نظرم، یادش می ماند که حرص همفری بوگارت چطورهمه آرزوها و هستی اش را به باد داد و شاید که از آن عبرت بگیرد.

[این] فیلم، درس عبرتی است که به نظرم اساساً در ادبیات، شاید بیشتر کار می کند. سینمای جدّی تری می خواهد تا این را غیر مستقیم تر و با فرمی درست به ما بگوید و روی ما کارِ جدّی تری بکند، و اگر نه سریع یادمان می رود که طلا شیطانی است و روح انسان را مسموم می کند و طمع و حرص بد است. خوب، ما اینها را خیلی می دانیم، [اما] پس کارِ هنر چیست؟ کار هنر این است که این شعارهای درست را در دل ما جا بدهد، نه در عقل مان. در عقل، همه اینها را قبول داریم. اما قبول داشتن یک طرف است و عمل کردن یک طرف دیگر است. هنر به ما کمک می کند که چیزهایی را که قبول داریم به دل برسانیم و دل است که عمل می کند، باور می کند و مانع خیلی از بدیها می شود. هنر باید این کار را بکند. هنر در واقع باید ترمز ما را بکشد. انسان شاید با گاز دادنش نیست که خیلی آدم می شود، بلکه با ترمزهایش است. ترمز کردنِ در خیلی از کارهای بد، خیلی از بزه ها و تبهکاری ها. هنر قرار است اینها را در ما درست کند. با کجا باید کار کند؟ با شعار و عقل یا با دل و جان؟ هنر قرار است دومی باشد، و به همین دلیل ماندگار می شود. یک اثر جدّی هنری که قطعاً فرم درستی دارد و فرم با ما کار می کند، ما را به همین شعارهای عقلی می رساند، منتها از طریق دل. و دل می ماند. عقل کنار می رود و دل بر آن حاکم می شود. پس اگر چنین نگاهی به هنر داریم، که به نظرم نگاه درستی است، باید توقع بیشتری از یک فیلم جدّی کلاسیک داشته باشیم که حرفهای مهمی را که ما قبول داریم با زبانی عمیق تر و با شخصیت پردازی و فرم بهتر بزند، طوری که این حرفها در ما جا بیافتد. هیوستون چنین فیلمسازی در این اندازه ای که عرض کردم نیست، اما فیلم گنج های سیرا مادره دیدنی است.

چیزی را که فیلم قبل از این شعارهای بزرگ در آن موفق است، "شک" است. شکی که به هم می کنند، یعنی اساساً همفری بوگارت به دو نفر دیگر می کند. به نظرم این شک در فیلم تا اندازه معینی از آب در می آید و این شکی است که آدم را می خورد. شکی که همفری بوگارت را داغان می کند. شکی که از طلا می آید، و پیرمرد با بزرگ منشی می گوید: عیب نداره. مال طلاست. یعنی این را به آدم نمی بندد؛ به درستی، به طلا می بندد.

[اگر] این شک و آن صحنه را با هم مرور کنیم، خوب است. از اوّلی که همفری بوگارت شک می کند. قبلش پسر جوان یک لحظه شک می کند (جایی که معدن روی همفری بوگارت ریزش می کند و می خواهد نجاتش دهد اما یک ثانیه می ایستد و از شر این موضوع خلاص می شود). به نظرم اینجا کارگردان می توانست این خلاص شدن را با میزانسن، مکث درست، و زاویه دوربین، دقیق تر کند و من بفهمم که این جوان که در این لحظه شک می کند، این شک تمام می شود (چون بعد از آن چیزی از [شک] او نمی بینیم). اینجا کارگردانی جدّی تری می خواست. اما شک همفری بوگارت، لحظه به لحظه، از لحظه ای که چندین بار روی همقطاران و دوستانش اسلحه می کشد، تا لحظاتی که خودش داغان می شود (یعنی خودش اسیر طلا می شود و نه طلا برای او)، در آمده است.

فیلم را امشب با هم ببینیم و لحظاتی را هم با دل مان بیاندیشیم. خوب است. قطعاً جزء کلاسیک های تاریخ سینما است. با بازی همفری بوگارت که بعداً پخته خواهد شد.


توضیحات:

۱. کستینگ (Casting) = انتخاب بازیگر

۲. تم (Theme) = درونمایه


موضوعات مرتبط: ویژه های وبلاگ ، سینما کلاسیک

تاريخ : یکشنبه دوازدهم مرداد 1393 | 0:49 | نویسنده : سید جواد یوسف بیک |

اشاره:

۱. آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک.

۲. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.  

۳. امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

۴. توضیحات مندرج در انتهای مطلب، به درخواست برخی دوستان و به منظور هر چه مفهوم تر شدن متن، توسط ویراستار (و نه شخص مسعود فراستی) ارائه شده اند. از دوستان خواهشمندم که اگر اشکالاتی به این توضیحات وارد می دانند و یا بیان نکاتی تکمیلی را بر آنها لازم می دانند، حتماً نظرات خود را مطرح سازند تا هم، در صورت نیاز، مطلب اصلاح شود و هم دیگر دوستان بتوانند استفاده ی بهتری ببرند.

 

سینما کلاسیک

برنامه چهل و دوم: شاهین مالت

امتیاز:

یازدهم مرداد ماه ۱۳۹۳

 

 جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیک کنید!

 

به نام خالق زیبایی ها

سلام. امشب فیلم مهمی از سینمای سیاه (فیلم نوآر۱) را می بینیم. اوّلین فیلم از جان هیوستون و اوّلین فیلم از همفری بوگارت [Humphrey Bogart].

قرار نبوده که همفری بوگارت در این فیلم بازی کند. قرار بود جورج رافت [George Raft] بازی کند. بازیگر سرشناس و خوب که اخیراً در همین برنامه یک فیلم از او دیدیم. امّا بعد از اینکه بوگارت بازی می کند، دیگر به سرعت تبدیل به یک شمایل تاریخ سینمایی می شود. فیلم مهمی است که نقد های زیاد و خوبی راجع به اش نوشته شده است. با هم فیلم را بررسی کنیم و ببییم قوّت هایش کجاست و چقدر از آنها متعلق به هیوستون است.
جمله ای از زبان بوگارت (در پاسخ به اینکه آیا قتلی را مرتکب شده است یا نه) در شرایطی که تحت بازجویی و فشار است می شنویم. از او می پرسند: اگر چیزی برای پنهان کردن نداری، لازم نیست نگران باشی. [او] می گوید: بالاخره هرکسی چیزی برای پنهان کردن دارد. به نظر من این، تم۲ فیلم است و فیلم (شخصیت ها) مدام چیزی برای پنهان کردن دارد. شخصیت ها بین دروغ و راست حرکت می کنند. دروغ می گویند و وقتی هم راست می گویند، قابل باور نیست و کار همفری بوگارت این است که بین این راست و دروغ ها جستجو کند و حقیقت را پیدا کند.

همفری بوگارت نقش یک کارگاه را بازی می کند. [به طور] تیپیک۳ کارگاه فیلم نوآر است. آدمی نفوذ ناپذیر، سرد و قابل اعتماد. در مقابلش آدم ها، مرتباً یا به سطح می آیند (مثل همکارش آرچر [Archer])، احساساتی می شوند، فریب می خورند و کشته می شوند. و آن کسی که فریب نمی خورد اسپید [Spade] (بوگارت) است که زنده می ماند و به چیزی که می خواسته می رسد، امّا رسیدنش پیروزی نیست و نوعی شکست است و فیلم درباره شکست است. درباره ی شکست بوگارت، آرزوهایش و دیگران. این، در واقع، یکی از ویژگی های درونمایه ای فیلم نوآر است و شاهین مالت اوّلین فیلم نوآری است که این را بنا می گذارد.

خوب است که یاد کنم از دشیل همت [Dashiell Hammett]، نویسنده ی مهمِ ادبیات سیاه و سینمای نوآر که به شدّت آدم معتبر و فیلمنامه نویس قهاری است و به خصوص صحنه های دیالوگ دو و سه نفره را خیلی قوی و خوب می نویسد. به نظر من توان شاهین مالت، در این صحنه ها، متعلق به همت است و نه هیوستون، چرا که هیوستون تنها کار مهمی که می کند این است که دوربین ساده ای انتخاب می کند، زوایای عجیب و غریبی را به آن نمی دهد و سعی می کند به موقع در دکوپاژ۴ از این آدم به آن آدم کات [Cut] کند، و ری اکشن [Reaction] ها را بگیرد و شیب کمی هم که به دوربین می دهد، در واقع، برای موضع مسلط شخصیت اوّلش (بوگارت) است.

یک میزانسن۵ را یادتان بیاید! میزانسنی که بوگارت توسط دو پلیس در خانه اش محاصره شده. دو سمتش نشسته اند و خود نیز، پشت به دوربین، در محاصره این ها است. یکی از این پلیس ها، سروان دندی [Dundy]، هیکل درشتی دارد و بخش مهمی از کادر را اشغال کرده. جای دوربین، این فشار را به ما توضیح می دهد و منتقل می کند. یعنی این حس که این شخص الان در محاصره و فشار است، بدون اینکه به حرکت یا جای دوربین توجه کنیم، به ما منتقل می شود. اگر این فرم، هرچقدر پخته تر دربیاید، این فشار و محاصره روی ما بیشتر می شود. بدون اینکه به خودآگاه مان برسد، در ناخودآگاه مان کار می کند. استاد یک چنین میزانسن هایی، قطعاً، هیچکاک است. هیچکاک قادر است که در این میزانسن ها این حس را به خوبی منتقل کند. و یک چیز دیگری هم که در شاهین مالت هست و باز، به نظر من، به درد هیچکاک خیلی می خورد، بحث راست و دروغ است. شخصیت دیالوگی می گوید. مثل شخصیت زن فیلم که ابتدا یک قصه ی طولانی به همفری بوگارت می گوید. قصه ای راجع به خواهرش و غیب شدنش. خیلی هم غمگین این را می گوید ولی دارد دروغ می گوید. این، کمی در بازی زن درمی آید ولی در میزانسن نه. این کار هیچکاک است که در میزانسن بتواند این راست و دروغ را، تضاد بین تصویر و کلام را، به خوبی برای ما عیان کند. فیلمی که چند هفته پیش از هیچکاک دیدیم، یادمان است: خرابکاری که بر این استوار بود و اصولاً هیچکاک استاد چنین میزانسن هایی است و تضاد بین کلام و حالت را خوب بلد است.

هیوستون، امّا، به نظر من، نه [تنها] در سطح هیچکاک [نیست]، بلکه حتی صاحب سبک نیست. آدمی است که خودش هم اعتراف می کند [و] می گوید که: من باید به قصه ای که می خواهم آنرا فیلم کنم کاملاً اعتقاد داشته باشم و به آن مؤمن باشم؛ امانت را حفظ کنم. اینکه از خودش چه می گذارد، من چیز جدّی و مهمی نمی بینم که از خودش اضافه کند و من نگاه هیوستون را درک کنم.

شکست آدم ها، تحوّل شان از آدم هایی که اساساً آدم های فیزیکال [Physical] (جسمی) هستند تا آدم های درونی تر، اساساً متعلق به نویسندگان (به خصوص دشیل همت) است. سردی فیلم ها نیز (هم شاهین مالت و هم فیلمی که یکی دو شب دیگر خواهیم دید، جنگل آسفالت) سردی تصنعی ای است؛ جا افتاده و متعلق به شخصیت نیست؛ سردی است که از بیرون و بیشتر از فیلمنامه می آید، امّا تبدیل به تصویر دقیق نمی شود و به ما نزدیک نمی شود، هرچند که در آن فیلم (جنگل آسفالت) هیوستون خیلی نزدیک به شخصیت ها است، برخلاف شاهین مالت که یک حدّی را نگه می دارد.

عناصر کارهای همت، در شاهین مالت [نیز موجود] هست. عرض کردم خدمتتان. یک کارآگاه درونگرا، نفوذناپذیر و خشک (ظاهراً سرد) که می تواند رابطه ی عاطفی هم داشته باشد. زنی مرموز و افسونگر که بعداً به فم فاتال۶ موسوم می شود. و جامعه ای که فساد درش بیداد کرده و تضاد بین شخصیت ها و این Background (جامعه). ما، در فیلم شاهین مالت، امّا، جامعه ای نمی بینیم. در جنگل آسفالت کمی می بینیم ولی در شاهین مالت، جامعه ای را نمی بینیم.

فیلم پر از صحنه های دیالوگ است. دیالوگ های دو نفره و سه نفره که همه متعلق به همت است و از این نظر فیلم بسیار پر گویی است. فیلم پرگویی است که به ما کمتر اجازه می دهد تا از جزئیات شخصیت و از درون آدم ها راه به جایی ببریم و مسئله را درک کنیم. این، به نظرم ضعف شاهین مالت و، به احتمال خیلی زیاد، ضعف کارگردانش، جان هیوستون، است.

جان هیوستون یک تلخی و تباهی و یک تقدیر گرایی را (حالا به دلیل زندگی و نگاهش) بر فیلم ها تحمیل می کند که این تحمیل متعلق به کاراکتر ها، اساساً در اجرا، نیست. اگر متعلق به شخصیت ها باشد، بیشتر فیلمنامه ای است تا [مربوط به] کارگردانی، و این، مشکل هیوستون است. من راجع به هیوستون، اگر بخواهم دقیق تر حرف بزنم، از آنجایی که او را فاقد سبک (بصری) می دانم، به خصوص در میزانسن های کمی جدّی و پیچیده و سبک کلی فیلم، نمی توانم به عنوان یک کارگردان مؤلف، صاحب دنیا و صاحب سبک از او اسم ببرم. با وجود این، شاهین مالت به دلیل ویژگی هایش، شخصیت بوگارت و شمایل او، فیلم مهمی در تاریخ سینما بوده و همچنان به آن استناد می شود.

در کتاب، و به تبع آن در فیلم، فیلم از نگاه اسپید (بوگارت) است. بوگارت ای که این اوّلین نقشِ مهم اش در سینما است. اوّلین نقشِ اوّل و اوّلین قهرمانِ کارآگاه خصوصیِ سرد، قوی و نفوذناپذیر. اوّلین بار است که دارد اینجا این کار را می کند. همه ی فیلم از نگاه اوست. این هم متعلق به دشیل همت است، و نه هیوستون. هیوستون به این [موضوع] وفادار مانده [است]. ما همه چیز (عمده ماجراها و آدم ها) را با بوگارت می بینیم و با بوگارت تجربه می کنیم، منتها این تجربه ما، تجربه ای است ساده در میزانسن های ساده و دیالوگ های سنگین. دیالوگ های (گاهی) پینگ پونگی و طولانی که گاهی خسته کننده هم هستند.

زن فیلم، به نظرم از بقیه جلوتر است. زن می تواند این دوگانگی را، از همان اوّل که دارد دروغ می گوید، در بازی در بیاورد. دوربین هم کار چندانی نمی کند. یک کلاه سیاهِ لبه دار هم دارد که گاهی سایه اش روی چشمانش می افتد که ما نبینیم که راست می گوید یا دروغ.

شاهین مالت با یک دروغ آغاز و با یک دروغ هم بسته می شود. دروغی که زن می گوید و قهرمان ما (بوگارت) به دنبال کشف آن می رود و دروغی که بوگارت، خود مجسمه شاهین مالت را بر می دارد که این پرنده، در واقع، پرنده ی راستی نیست. جواهری نیست که طی این سال ها باید به دست شان برسد. از قرن شانزده تا الآن. از اسپانیا تا اینجا. خودِ این مقدمه، که "شاهین مالت" مجسمه ای بسیار گران قیمت است که از اسپانیا و جنگ های اسپانیا گم شده و حالا به اینجا رسیده، مقدمه ی ادبیاتی ای است که تبدیل به سینما نمی شود و ارزش اش هم امروز پیدا نمی شود. فقط می دانیم چیز گرانی است، امّا اینکه قدمت دارد و غیر از گرانی چه دارد، ابداً در فیلم نیست. در آخر که بوگارت این مجسمه را بر می دارد و زن را لو می دهد، می داند که این مجسمه راستین نیست (مجسمه دروغین است). به او می گویند که چی دستت را گرفته؟ می گوید چیزی که می تواند شروع رویا ها باشد. یعنی یک جوری به عبس بودن همه ی ماجراها مهر می زند و شکست را می پذیرد. یک یادگاری از همه ی این ماجراهای دروغ و راست.

بوگارت یکی از مهم ترین ستون های فیلم است. دشیل همت و همفری بوگارت. خنده های بوگارت بعداً جا می افتد. در اینجا جاافتاده نیست؛ اگزجره۷ و اضافه بر کاراکتر است. بعداً درونی تر می شود و به یک پوزخند تبدیل می شود. دیگر خنده های هیستریک۸ ندارد (که اینجا دارد).

فیلم شاهین مالت را به عنوان اوّلین فیلم گنگستری- نوآر، از جان هیوستون، با هم ببینیم.


توضیحات:

۱. نوآر (Noir): ژانری است که در آن به موضوعاتی از قبیل شرارت، مشکلات اخلاقی و مسائلی از این دست پرداخته می شود. عموماً نیز این موضوعات در قالب داستان آدم هایی بیان می شود که درگیر جنایت و خلافکاری هستند. به لحاظ بصری نیز، فیلم های این ژانر، تاریک به نظر می آیند و پر از سایه هستند.

۲. تم (Theme) = درونمایه

۳. تیپیک: تیپیکال (Typical) = نوعی، قراردادی، کلیشه ای.

۴. دکوپاژ (Decoupage): تصمیم گیری و تعیین محل استقرار، زاویه، و نوع حرکت دوربین؛ اندازه و تعداد نما ها؛ نوع اتصال نما ها به یکدیگر؛ نوع نورپردازی و ترفند های نوری؛ و . . . را توسط کارگردان دکوپاژ می گویند. معمولاً فیلمساز، پیش از شروع فیلمبرداری، فیلمنامه را از نقطه نظر عناصر فوق الذکر بازنویسی می کند. در این صورت، به محصول این بازنویسی "فیلمنامه ی دکوپاژ شده" یا "فیلمنوشت فنی" گفته می شود.  

۵. میزانسن (Mise en Scene): معنای تحت اللفظی این واژه (در زبان فرانسه) "به صحنه بردن" است و چنانچه از نام آن بر می آید، اصطلاحی است که از تئاتر وارد سینما شده است. معنای کاربردی آن (در تئاتر) مشخص کردن حرکت بازیگران بر روی صحنه است.

تعریف امروزی و رایج میزانسن در سینما بیش از حد وسیع، عام، و نتیجتاً،  بلا استفاده است. لذا برای منحرف نشدن بحث، از ذکر آن خودداری می کنیم (علاقه مندان می توانند به کتاب "مبانی سینما"، نوشته ویلیام فیلیس، ترجمه رحیم قاسمیان، جلد اول، نشر ساقی مراجعه نمایند) و در کلامی مختصر، میزانسن را به عنوان صحنه پردازی تعریف می کنیم (واضح است که صحنه پردازی با صحنه آرایی (طراحی صحنه) تفاوت دارد). الکساندر آستروک معتقد است که مرکز میزانسن انسان است و میزانسن، به واقع، چیزی است برای به نمایش گذاشتن انسان. بنابراین به نحوه ی دیدن انسان در صحنه یا، به طور دقیق تر، به پرداخت صحنه به گونه ای که پاسخگوی نحوه خاص نیاز ما به دیدن باشد، میزانسن گفته می شود.

مسعود فراستی نیز، خود، تعریفی دقیق تر و عمیق تر از میزانسن ارائه می دهد. بر این اساس، وی میزانسن را "سبک دوربین" می داند. جهت مطالعه بیشتر در باب میزانسن می توانید به دو مطلب زیر مراجعه نمایید:

الف) کتاب دیالکتیک نقد (نشر ساقی)، مقاله "میزانسن چیست؟"، نوشته الکساندر آستروک، ترجمه مسعود فراستی.

ب) گفتگوی مسعود فراستی و بهروز افخمی پیرامون میزانسن در برنامه ی هفت. (جهت مشاهده یا دریافت این گفتگو از سایت راسخون "اینجا" را کلیک کنید!)

۶. Fam Fatal (به انگلیسی: Femme Fatale): اصطلاحی فرانسوی است که به کاراکتر زنی اطلاق می شود که مرموز، جذّاب و اغواگر است و با دلبرایی هایش، دلباختگان خویش را به دام انداخته، موجب دردسر آنها می شود. مردانی که شیفته ی Fam Fatal می شوند، به واسطه ی فریبندگی های او، به ورطه ی فساد اخلاقی می افتند و یا در موقعیت های خطرناک و مرگ آور قرار می گیرند.

۷. اگزجره (Exaggerated) = اغراق آمیز

۸. هیستریک (Hysteric) = عصبی؛ متشنج؛ دارای هیجان بالا


موضوعات مرتبط: ویژه های وبلاگ ، سینما کلاسیک

تاريخ : شنبه یازدهم مرداد 1393 | 22:34 | نویسنده : سید جواد یوسف بیک |

اشاره:

۱. آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک.

۲. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.  

۳. امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

۴. توضیحات مندرج در انتهای مطلب، به درخواست برخی دوستان و به منظور هر چه مفهوم تر شدن متن، توسط ویراستار (و نه شخص مسعود فراستی) ارائه شده اند. از دوستان خواهشمندم که اگر اشکالاتی به این توضیحات وارد می دانند و یا بیان نکاتی تکمیلی را بر آنها لازم می دانند، حتماً نظرات خود را مطرح سازند تا هم، در صورت نیاز، مطلب اصلاح شود و هم دیگر دوستان بتوانند استفاده ی بهتری ببرند.

 

 

سینما کلاسیک

برنامه چهل و یکم: بانی لیک، گمشده

امتیاز:

دهم مرداد ماه ۱۳۹۳

 

جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیک کنید!

 

به نام خالق زیبایی ها

سلام. امشب فیلم غریبی را خواهیم دید: بانی لیک، گمشده از اوتو پرمینجر. فیلمساز بسیار قدرتمندِ کلاسیک کارِ جدّی که هم مخاطب عام دارد و هم مخاطب خاص.

من الآن مشکل دارم. من یک عهدی با شما گذاشته ام؛ گفتم خیلی وقت ها که لازم است، ته فیلم را می گویم که با هم تجربه ی دیگری بکنیم. تجربه ی "چگونه" را جای "چه" گذاریم: با اینکه ته فیلم را بدانیم، ولی چگونگی اجرا برایمان مسئله باشد و میزانسن را بهتر بینیم و در اثر سهیم تر شویم که این نوعِ نگاهِ تعلیقی به سینما است. نوع نگاهی است که به نظرم با سینما عجین تر و درست تر است، تا اینکه ما دنبال قصه بگردیم و ته را بخواهیم. این بار در مورد این فیلم، شاید باز هم داشته باشیم، ولی فعلاً این اوّلین فیلمی است که می خواهم حرف خودم را نقض کنم. یعنی می خواهم ته فیلم را اصلاً نگویم. می خواهم به کسانی که برای بار اوّل فیلم را می بینند این امکان داده شود که تمامِ هیجان، کنجکاوی، کشف، اشتباه کردن و دوباره آزمون و خطا کردن را تجربه کنند. خودِ این تجربه در این فیلم، به نظرم، چیز دیگری است. از آن دنبال ته گشتن در می آید. خود فیلم از اوّل کار دیگری با ما می کند.

پرمینجر با یک کارگردانی اندازه، دقیق، به نظرم، بدون پلانی کم یا زیاد موفق می شود قصه ی خیلی مشوّش کننده ای را بیان کند. قصه ی مشوّش کننده ای که با اجرای خوب، میزانسن های درست، و سه بازی بدرد بخور و اندازه؛ [بازی] زن، کارول لینلی [Carol Lynley]، بازی برادرش، و بازی لارنس اوّلیویه [Laurence Olivier] اِ بزرگ؛ فیلم را جلو می برد. بازی هایی که به شدّت شخصیت ساز اند و به شدّت قابل همزاد پنداری. خود آدم ها و بازی و شخصیت ها، به ما این اجازه را می دهند که لحظه به لحظه همزاد پنداری کنیم و همزادپنداری مان را تغییر دهیم: از زن به برادر، به پلیس، به حتی عروسک ساز و حتی زن مدیر مدرسه ای که دارد خیال بچه ها را ضبط می کند، سازمان می دهد و به کتاب تبدیل می کند .

ما عروسک فروشی را در اواخر فیلم تجربه می کنیم که جای خیلی خاصی است. ما مدرسه ی بچه ها و تابی که پسر (یعنی برادر) روی آن می نشیند [را] می بینیم. ما کافه ای را می بینیم که زن، آن لِیک [Ann Lake]، با پلیس رفته و پلیس سعی می کند به طور خیلی انسانی از او حرف بکشد. ما این لوکیشن های مختلف، که هرکدام به سرعت تبدیل به فضا می شوند را تجربه می کنیم و در این تجربه، گام به گام، از مسئله ی بانی لیک [Bunny Lake] به مسئله ی بزرگتری می رسیم. مسئله ی بزرگ تر، رابطه این خواهر و برادر است. خواهری که یک بچه ی چهار ساله دارد و دارد با آن دختر و برادرش زندگی می کند. حالا آن دختر گم شده و تمام فیلم این است که دختر را پیدا کنند. این، سطحِ روی قصه است. زیر قصه، که اصل قصه است و کارگردان لحظه به لحظه ما را به آن سمت می برد، رابطه ی این دو آدم است. چه کسی گمشده؟ چهکسی گم نشده؟ و کودکی کجاست؟ و راست کدام است؟  واقعیت چیست؟ و خیال کدام است؟ اساساً، بانی لیک، گمشده حرکت از واقعیت به خیال، از خیال به واقعیت و نوسان این دو با هم و حتی، لحظاتی، یکی شدنشان است. ما ته فیلم دیگر نمی دانیم، چی واقعیت است و چی خیال است!

تیتراژ و نمای پایانی فیلم، به این نوسان بین واقعیت و خیال مهر تأیید می زنند و تثبیتش می کنند. تیتراژ فیلم، اوّل با پاره کردن تکه هایی از کاغذ و آشکار شدن اسامی است. اسامی بازیگران و عوامل فیلم. صدایش را هم می شنویم. [در] صحنه ی پایانی، آخرین لحظه ای که شخصیت دارد رد می شود، دوربین کمی عقب می کشد و انگار ما او را داریم از سوراخ کلید نگاه می کنیم. سوراخ کلید نیست، از یک قطعه ی پازل است که دستی آن را سرجایش بر می گرداند و نگه می دارد. تیتراژ آغاز و نمای پایانی، که ادامه ی این تیتراژ است، فیلم را بین واقعیت و خیال نگه می دارد و فیلم را سخت تر می کند، بدون اینکه سخت، به معنی تصنع باشد. فیلم، ساختار سختی دارد، قصه ی سختی دارد، اما بسیار اجرای ساده، دقیق و محکمی دارد.

از آن مواردی است که، به خصوص برای بار اوّل، باید به دقّت نشست پای آن و مسلّماً تکان نخواهید خورد. تا آخرین نما.

نقد [این] فیلم، قبل از [دیدن] آن، یک جور جفا است. من فقط این نکات را گفتم که شاید کمی به بهتر دیدن فیلم کمک کند، اما نقد فیلم در پایان آن، برای این فیلم، خیلی خوب است. منتها من الآن این امکان را ندارم.

دو- سه نکته ی دیگر از فیلم عرض کنم که تجربه شما را بهم نمی زند. شاید حتی کمی دقیق تر کند:

فیلمساز هیچ کسی را بی خودی داخل فیلم نمی کند. مثلاً صاحب خانه که یک آدم مرموز با یک فیزیک خیلی آنتی پاتیک۱ و با یک سر بی مو (طاس) است. ادّعای درام نویسی و فلسفه می کند و ماسک های مختلف و مرموزی در خانه گذاشته است و با یکی از آن ها کار می کند. وقتی به خانه خودش می آییم، شلوغی و عتیقه جات جمع کردن و شلاقی که در دست دارد و جمله ای که از مارکی دو ساد۲ می گوید، ما را یاد مارا- ساد۳ و بیماری سادومازوخیزم۴ می اندازد که این مرد از آن حرف می زند و شلاقش را هم دارد. یا مدیر مدرسه که دارد خیال بچه ها را تنظیم و ثبت می کند، باز به شدّت در فیلم درست است. یا آدم های مدرسه؛ زنی که دندانپزشکی رفته و معلم بوده، یا آشپزی که ناگهان غیب شده است؛ هیچکدام از این ها با اینکه بعضی تصادفی به نظر می رسند، بی مورد و بی ربط به فیلم نیستند. این، یک نکته.

یک نکته هم راجع به ریتم فیلم. فیلم به شدّت ریتمش را تا آخر نگه می دارد، ریتم کلّی را تا آخر به درستی نگه می دارد .هیچ کجا فیلم از نفس نمی افتد و ریتم را از دست نمی دهد.

کات [Cut] های فیلم خیلی اندازه است. بعضی از کات ها ،کات های خیلی خوبِ مفهومی هستند [مثل] گذر از پلیس [و] برادر به خواهر که دارند راجع به او حرف می زنند. خیلی از کات های فیلم تا این حد دقیق هستند و، در واقع، در میزانسن قرار می گیرند.

موسیقی به شدّت برای این فیلم و همتافت آن است و دوربینِ خوب. خوب است که دوربین را در چند سکانس آخر ببینیم. جای دوربین بالا می رود، از بالا (معلوم نیست از نقطه ی دید چه کسی) پایین را نگاه می کند، تاب را می گیرد و غریب است. و [در] صحنه ای هم که دختر تاب سواری می کند، باز، تکان دوربین [به طرزی] عجیب درست است و باز نمی دانیم [که] این دوربین دارد خیال می سازد یا دارد واقعیت می گوید. یعنی با ساختار به شدّت عجین است.

همه ی این ها را گفتم که یک چیز هایی را نگویم که شما ببینید و تجربه کنید و این مقدّماتِ من شاید کمکی باشد برای بهتر دیدن فیلم. کاش می شد فیلم را بعد از دیدن شما نقد کرد؛ جای نقد خوبی دارد .

بانی لیک، گمشده را با هم ببینیم.


توضیحات:

۱. آنتی پاتیک (Antipathetic) = ایجاد کننده ی حس عدم دوست داشتن، ضدّیّت، بیزاری، و تنفر در مخاطب./ پس زننده ی حس همذات پنداری.

۲. مارکی دو ساد (Marquis de Sade: 1740- 1814): نویسنده ای فرانسوی است که چندین بار به اتهام لواط و اعمال خشن جنسی به زندان افتاد و دو بار از اعدام با گیوتین نجات یافت. او زنا را بر عفت و پاکدامنی ترجیح می داد و برای درهم شکستن مذهب، به عفت و پاک‌دامنی یورش می‌آورد که تجلی آن را می توان در کتاب "فلسفه در اتاق خواب" (۱۷۹۵) آشکارا مشاهده کرد. او با عشق به ستیز برمی‌خیزید تا هرگونه وابستگی و میثاق را درهم شکند، چراکه میل جنسی را فراتر از عشق می‌دانست. فلسفه ی ساد داشتن رابط آزاد جنسی و میل به آزار جنسی بود. وی رمان ها و نمایشنامه هایی نوشته است که درباره ی لذتی هستند که او از آزار دادن دیگران به لحاظ جنسی برده است. واژه ی "سادیزم" (یا سادیسم)، که بیانگر این نوع از لذت جنسی است، نیز از نام او گرفته شده است.

۳. مارا- ساد (Marat- Sade): نمایشنامه ای است که توسط پیتر وایز نوشته شده و نخستین بار در سال ۱۹۶۳ در آلمان منتشر شده است. داستان این نمایشنامه از این قرار است که: "در سال ۱۸۰۸ و در تیمارستان شارنتون پاریس، مارکی دو ساد، نمایشنامه ای را کارگردانی می کند که بازیگران آن از بیماران روانی انتخاب شده اند. موضوع نمایشی که ساد به صحنه آورده، انقلاب فرانسه و نیز شکنجه و قتل ژان پل مارا (یکی از سه چهره ی سرشناس انقلاب فرانسه که سرانجام در حمام خانه اش به دست دختری به نام شارلوت کورده، به وسیله ی دشنه، کشته می شود) است که محتوا و شیوه ی اجرایی آن باعث شورش تماشاگران می شود." موضوع نمایشنامه ی مارا- ساد کاملاً تخیلی است و پیتر وایز در نگارش آن تنها بر این حقیقت تکیه دارد که ساد در مراسم تدفین مارا، به یاد او، سخنرانی کرده است. این اثر بار ها و به زبان های مختلف روی صحنه رفته است. همچنین، در سال ۱۹۶۷، فیلمی به همین نام، توسط پیتر بروک، ساخته شد.

۴. سادومازوخیزم (Sadomasochism) = آزارگری- آزارخواهی: یک نوع بیماری است که به موجب آن، آزار دادن، تحقیر کردن، و بی احترامی کردن به دیگران و یا آزار دیدن، تحقیر شدن، و مورد بی احترامی دیگران قرار گرفتن، باعث ارضا (ی جنسی) فرد بیمار می شود. در واژه ی "سادومازوخیزم"، "ساد"، از نام مارکی دو ساد گرفته شده است و "مازوخ" از نام لئوپولد فون زاخر- مازوخ (رمان نویس اتریشی قرن نوزدهم که شخصیت های داستان هایش- خصوصاً در معروف ترین کتابش، "ونوس خزپوش"- از اینکه زنان با آنان بد رفتاری کنند و بر آنها تسلط یابند، لذت جنسی می بردند).


موضوعات مرتبط: ویژه های وبلاگ ، سینما کلاسیک

تاريخ : جمعه دهم مرداد 1393 | 17:40 | نویسنده : سید جواد یوسف بیک |

ششمین فیلمسازی که، به اعلام مسعود فراستی، آثارش در برنامه سینما کلاسیک مورد نقد و بررسی قرار خواهد گرفت جان هیوستون خواهد بود.

بر این اساس، جدول پخش سینما کلاسیک از دهم تا هفدهم مرداد ماه در بردارنده ی ۵ فیلم از این فیلمساز خواهد بود.

جدول پخش این برنامه (که هر روز ساعت ۱ بامداد بر روی آنتن شبکه نمایش می رود)، در روز های مذکور، به شرح زیر می باشد:

 (جهت مشاهده ی نقد هر فیلم، بر روی نام آن کلیلک کنید!)

 جمعه ۱۰ مرداد:

 نام (فارسی): بانی لیک، گمشده

 نام اصلی: Bunny Lake Is Missing

 کارگردان: اوتو پریمینجر

 سال ساخت: ۱۹۶۵

 

 

 شنبه ۱۱ مرداد:

 نام (فارسی): شاهین مالت

 نام اصلی: The Maltese Falcon

 کارگردان: جان هیوستون

 سال ساخت: ۱۹۴۱

 

 

 یکشنبه ۱۲ مرداد:

 نام (فارسی): گنج های سیرا مادره

 نام اصلی: The Treasures of the Seirra Madre

 کارگردان: جان هیوستون

 سال ساخت: ۱۹۴۸

 

 

 دوشنبه ۱۳ مرداد:

 نام (فارسی): جنگل آسفالت

 نام اصلی: The Asphalt Jungle

 کارگردان: جان هیوستون

 سال ساخت: ۱۹۵۰

 

 

 سه شنبه ۱۴ مرداد:

 نام (فارسی): عبور از اقیانوس آرام

 نام اصلی: Across the Pacific

 کارگردان: جان هیوستون

 سال ساخت: ۱۹۴۲

 

 

 چهارشنبه ۱۵ مرداد:

 نام (فارسی): موبی دیک

 نام اصلی: Moby Dick

 کارگردان: جان هیوستون

 سال ساخت: ۱۹۵۶

 

 

 پنجشنبه ۱۶ مرداد:

 نام (فارسی): گذرگاه تاریک

 نام اصلی: Dark Passage

 کارگردان: دلمر دیویس

 سال ساخت: ۱۹۴۷

 

 

 جمعه ۱۷ مرداد:

 نام (فارسی): ساعات نا امیدی

 نام اصلی: The Desperate Hours

 کارگردان: ویلیام وایلر

 سال ساخت: ۱۹۵۵

 


موضوعات مرتبط: اطلاعیه ، ویژه های وبلاگ ، سینما کلاسیک

تاريخ : پنجشنبه نهم مرداد 1393 | 12:54 | نویسنده : سید جواد یوسف بیک |

اشاره: آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.  ضمناً باید شاره شود که امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

 

سینما کلاسیک

برنامه چهلم: هاتاری!

امتیاز: ۳ از ۴

نهم مرداد ماه ۱۳۹۳

 

جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیک کنید!

 

به نام خالق زیبایی ها

سلام. امشب فیلم بسیار گرم، بسیار مفرح، سرگرم کننده، و استثنایی ای را از هاوارد هاکس کاربلد و استاد با هم می بینیم: هاتاری!

"هاتاری" به زبان آفریقایی یعنی "خطر". فیلم سراسر خطر، شوخی، و جذابیت است و یک جاهایی هم تجربیاتی را به ما اضافه می کند. قبل از تولید، برای کار فیلمبرداری فیلم، شش ماه کار شده است. کامیون های خاصی ساخته شده که دوربین های فیلمبرداری جوری روی آنها تعبیه شود که بتوان 120 کیلومتر سرعت را در صحرا طی کنند. یعنی از نظر فیلمسازی یک کار عجیب و غریب. خیلی فیلم استثنایی ای است. معمولاً یک چنین زمان و هزینه ای برای فیلم های تاریخی صرف می شود ولی اینجا برای یک فیلم شوخ و شنگ [درباره] شکار در آفریقا صرف شده است.

یک فصل شکار، در یکی از مناطق آفریقایی، است. گروه قرار است که برای باغ وحش و برای سیرک حیوان شکار کنند، و از این راه امرار معاش می کنند. فیلم، [با آنکه] ظاهر شوخ و شنگ و سرپایش اصلاً نشان نمی دهد، به حدی خطرناک است که هر آن خطر حمله ی کرگردن و گاومیش ها به اعضای گروه هست. هیچ چیز بدلی در فیلم وجود ندارد؛ همه چیز راست است. از این نظر، بیشتر شبیه یک فیلم مستند است. آنقدر خطرناک است که چند بار نزدیک بوده است که کرگدن، جان وین [John Wayne] را لت و پار کند (اینقدر به آنها نزدیک شده بوده است). کلی خاطره در پشت صحنه ی فیلم وجود دارد که نمی رسیم همه را بگوییم.

فیلمبرداری فیلم بسیار عجیب و غریب و استثنایی است. فیلمبرداری ای که انگار ما در صحرا و نزدیک حیوانات، و آماده ی شکار آنها هستیم. در سرعت، در حرکت، در ایستادن، [و] در همه چیز، دوربین به درستی ضبط می کند و دوربین به درستی لحظه شکار می کند و کارگردانی فیلم، از این نظر، خیلی سخت است. [گروه فیلمبرداری شامل] چند کامیون و چند تیم بوده و هاکس که باید همه را کنترل می کرده.

این مقدمه را عرض کردم که ببینم با چه جور فیلمی طرف هستیم. فیلم به خوبی از آب درآمده است. آدم های فیلم به سرعت معرفی می شوند. جان وین، که رئیس اکیپ است، را می شناسیم و [همچنین] تک تک آدم ها را.

ماجرا باید از اینجا آغاز شود که آنها دنبال آدمی (آن جوان فرانسوی) هستند که باید به گروه اضافه شود و ماجرا هایی را با خود بیاورد. و بعد، دختر جوانی که آمده تا برای باغ وحش عکاسی کند. به نظر من، تنها جایی از فیلم که در نیامده، همین جا است. عکاسی دختر اصلاً در نمی آید. یکی دو بار [به صورت] خیلی توریستی عکس می گیرد، ولی ما که اصلاً باور نمی کنیم که او عکاس است. بقیه آدم ها را [، اما،] می فهمیم: کارشان را، جا شان را، حرفه شان را، همه چیز را به راحتی می فهمیم. عکاس مان در جای دیگری خیلی خوب است. یعنی در رابطه اش با (بچه) فیل ها فوق العاده است و رابطه اش با سر تیم (جان وین). یک رابطه ی انسانی خیلی خوبی برقرار می کنند.

عرض کردم که خیلی فیلم خطرناکی است. بازیگران فیلم، از جان وین بگیرید تا بقیه، خودشان صحنه های شکار را اجرا می کنند. یعنی اینکه باید خیلی تمرین می کرده اند و این، یعنی اینکه مستقیم در دل خطر بوده اند. برای همین عرض کردم که خیلی فیلم خاصی است. برای یک فیلم سینمایی، این، خیلی عجیب و غریب است. این را هم عرض کنم که کرگدن ها سه دوربین فیلمبرداری را متلاشی می کنند. این [را] هم در ادامه ی بحث خطرناک بودن فیلم [گفتم]، اما آنچه که ما می بینیم، جز لذت نیست. شکار می بینیم، روابط عالی انسانی بین تیم می بینیم، و هیچ سبوعیت و خشونتی در فیلم دیده نمی شود. برعکس، روابط خوب انسان با طبیعت و حیوانات دیده می شود. خصوصاً از طریق آن دختر عکاسی که بعداً می آید و یکی از تم های مهم فیلم می شود و رابطه ی خوبش با جان وین [را می بینیم]. رباطه اش با سه بچه فیلم و غذا دادن به آنها آنقدر خوب در فیلم در آمده است که اصلاً فکر نمی کنیم که یک بازیگر برای یک فیلم آمده و دارد این کار را می کند. انگار [که] این رابطه را هاکس از واقعیت گرفته و در فیلم گذاشته است، در صورتی که میلیمتری ساخته شده است.

فیلم، تک تک آدم هایش را از همان ابتدا، به خوبی، به ما معرفی می کند. از جان وین تا آن راننده ی قد کوتاه با مزه ای که مرتباً در رفتار و کلامش طنز دارد و خیلی از لحظات گرم و مفرح فیلم را او رهبری می کند. [همچنین] دختر درشت هیکلی که از پدرش باقی مانده و دارد ادامه می دهد و سرخ پوستی که [در] اول فیلم مجروح می شود. [شخصیتی] که سمپاتیک [Sympathetic] است و وقتی می آید می بینیم که بودنش چقدر مهم بوده است.

هاکس می گوید: من همیشه خطر را جوری نشان می دهم که مخاطب باور کند که با خطری جدی طرف است. همان اول، یک آدم- چه در مسابقه ی اتومبیل رانی است و چه، در اینجا، در شکار جدی حیوانات است- زخمی می شود. سخت هم زخمی می شود. این، ما را آماده می کند که با یک فیلم پر خطرِ "خطر کنار گوش" مواجه ایم. این، ترفند دارماتیک- روایی هاکس است که در تمام فیلم های از این نوع (نوع "خطر" ای) اش رعایت کرده است. چه در فیلم هایی که در هوا داشته است، چه در فیلم های اتومبیل رانی، و چه حالا در هاتاری!، فیلم سرپا و منحصر به فردش.

مثل همه ی فیلم های هاکس، بازیگر و شخصیت از هم جدایی ناپذیر اند. یعنی چه؟ یعنی اینکه مثل ریو براوو که با هم دیدیم، هاکس بازیگری را انتخاب می کند که شخصیت خودش را با خود وارد اثر کند. نه اینکه شخصیتش را بگذارد بیرون فیلم و حالا بیاید شخصیتی را بازی کند که مال او نیست. در آثار هاکس، بازیگر و شخصیت تفکیک ناپذیر اند، و این را اینجا هم می بینیم. جان وین را می بینم [که] بخشی از خصوصیات وسترنی اش، به خصوص ریو براوو، همراهش است: مهربانی اش، قلدری اش، دور ایستادنش، و آدم بودنش. همه ی اینها از دل شخصیت های آثار، متعلق به شخص جان وین است و استاد این رهبری هاکس است. از این نظر، شاید بیشتر از فورد. هاکس با همه ی بازیگران بزرگ کار کرده و بعضی هاشان را اساساً معرفی کرده است. بعضی ها هم بهترین نقش هایشان در فیلم های هاکس است. از بوگارت [Bogart] بگیرید، تا گرانت [Grant]، تا جان وین (غیر از عالی بودنش در فیلم های فورد). این هم از آن نکاتی است که در دیدن یک فلیم هاکسی (حالا، هاتاری!) به ما کمک می کند.

هاتاری! از نظر ساختار فیلم عجیب و غریبی است. فیلم، پلات [Plot] ندارد. ما، دو ساعت و نیم، با فیلمی طرف هستیم که یک پلات اصلی قصه در آن نیست. ساختار روایی اش هم اینگونه است: یکی در میان، شکار، زندگی (تفریح)، دوباره شکار، دوباره خانه و بازگشت به خانه (و زندگی و شام و موسیقی و روابط آدم ها). هاکس این یکی در میان را تا آخر، دو ساعت و نیم، پی می گیرد. بدون داشتن یک پلات مرکزی.

قصه های آدم ها هم، دانه دانه، شکل می گیرد. رابطه ی آدم فرانسوی که [جدید] می آید با آدم قدیمی ما که معمولاً شلوار کوتاه دارد و بور و خشن است، از دشمنی شروع می شود تا به رفاقت می رسد. رفاقتی جدی که پس از پایان فیلم نیز می خواهند با هم ادامه دهند. رابطه ی دختر با آن راننده ی با نمک. رابطه ی سرخ پوست با تک تک آدم ها (که چقدر برایش اهمیت قائل اند). انگار که این پشت صحنه، یک پشت صحنه ی زندگی است و این رابطه ها واقعی اند، و حالا یک کار مشترک هم با هم دارند که آن کار مشترک شکار است که به بهترین شکل ممکن انجامش می دهند، حتی لحظه ای که در شکار موفق نمی شوند. یا آن صحنه ی خیلی جذاب و خاص؛ لحظه ای که می خواهند پانصد میمون را شکار کنند. [اینکه] چطور آنها بر روی درخت می برند (با ترفند آن دینامیت و آن داستان ها) و برخورد آنها و تجربه ی لحظه به لحظه ی آنها در اثر.

[این] فیلم، خیلی فیلم- زندگی است. فیلم خالی [و] بیرون از زندگی نیست که خودش را به زندگی تحمیل کند (که سینما معمولاً این است). یعنی یک قصه ی دومی داریم و به قول فرنگی ها Tell me lies. (به من دروغ بگو). اینجا، هیچ چیز دروغ نیست. با اینکه فیلمنامه دارد، اما قصه هایی که نوشته می شود به این آدم ها و به این موقعیت می خورد. یک جوری فیلمِ راست است. با آن ساختاری که عرض کردم خیلی سخت و ساده به نظر می آید؛ سخت و پیچیده است.

عرض کردم که فیلم پر از ماجرا است. اما یک پلات مرکزی که فیلم را هدایت کند و تبدیل کند به mini plot در فیلم نیست. یک قصه ی کلی وجود دارد: شکار در فلان سرزمین آفریقا. همین! این پلات نیست، اما روابط انسان ها قصه های کوچک خودشان را دارند که زندگی با آن Develop می شود [پیش می رود]. باز هم تبدیل به پلات نمی شود. عرض کردم، انگار یک سری آدم دارند زندگی می کنند و این، کار شان است. کار شان را هم می دانیم که چیست.

دوباره، به نظرم، هاکس موفق می شود که سرگرمی و هنر را حسابی با هم متحد کند. هاکس استاد این کار است. [این را] در ریو براوو با هم تجربه کرده ایم. فیلم سرگرم کننده ای که به شدت هنری است. خیره کننده است. رابطه ی انسان با طبیعت و با حیوانات. و این تجربه ی نکرده ی ما را، بدون آنکه بفهمیم، در فرم، به ما اضافه می کند.

به نظرم، هاتاری! شبیه فیلمسازی است. یک کارگردان دارد [که] جان وین است. شب به شب، روی تخته سیاه، جدول کار را می کشد، تقسیم کار می کند، فردا تیم می رود سر صحنه ی فیلمبرداری، می گیرد، شب دوباره بر می گردد و دوباره این کار را ادامه می دهد. عین زندگی یک تیم فیلمبرداری است به کارگردانی جان وین. این که عرض کردم، یعنی اینکه هاکس، لحظه به لحظه، با اینکه دارد شکار را می سازد، اما همان لذتی را از این فیلم می برد که از فیلمبرداری در یک فیلم دیگر می برد. قصه ی فیلمبرداری فیلم، قصه ی سینما است و هاکس، رئیس کل نامرئی اثر است. کاری که همیشه هم می کند. خیلی شبیه به فیلمسازی است.

این فیلمی که ساده است و به نظر می رسد که کارگردانی پیچیده ای ندارد، به نظر من، از بهترین فیلم ها است در رابطه با P.O.V.. POV اِ شخصیت ها در این فیلم فوق العاده است. نگاه شان را به راحتی، با یک دوربین درست Eye Level، می بینیم و نقطه نظرشان را درک می کنیم. اصولاً هاکس استاد POV است.

این را هم بگویم که موسیقی فیلم نیز بی نظیر است. موسیقی ای که به حال و هوای پر طراوت و رابطه ی انسانی و رابطه ی انسان و طبیعت خیلی کمک می کند و فیلم را بالا نگه می دارد.

هاتاری! را با هم ببینیم. خوب از آن لذت ببریم و یک قدم دیگر هم بفهمیم که هنر چقدر خوب می تواند سرگرم کند و به ما بیاموزد که از سرگرمی لذت ببریم و به هنر ارتقاء پیدا کنیم.

هاتاری! فیلم خیلی خوبی است.


موضوعات مرتبط: ویژه های وبلاگ ، سینما کلاسیک

تاريخ : پنجشنبه نهم مرداد 1393 | 12:50 | نویسنده : سید جواد یوسف بیک |

اشاره:

۱. آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک.

۲. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.  

۳. امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

۴. توضیحات مندرج در انتهای مطلب، به درخواست برخی دوستان و به منظور هر چه مفهوم تر شدن متن، توسط ویراستار (و نه شخص مسعود فراستی) ارائه شده اند. از دوستان خواهشمندم که اگر اشکالاتی به این توضیحات وارد می دانند و یا بیان نکاتی تکمیلی را بر آنها لازم می دانند، حتماً نظرات خود را مطرح سازند تا هم، در صورت نیاز، مطلب اصلاح شود و هم دیگر دوستان بتوانند استفاده ی بهتری ببرند.

 

سینما کلاسیک

برنامه سی و نهم: ریو لوبو

امتیاز: ۱/۵ از ۴

هشتم مرداد ماه ۱۳۹۳

 

جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیک کنید! 

 

به نام خالق زیبایی ها

سلام. امشب با وسترن دیگری از یکی از جدّی ترین و وسترن ساز ترین فیلمسازان آمریکایی (هاوارد هاکس) همراه هستیم: ریو لوبو. باز جان وین [John Wayne] و شخصیت وسترنر او. فیلم بسیار گرم و دیدنی در ادامه ی ال دورادو و ریو براوو.

تیتراژ فیلم. برای اوّلین مرتبه، به نظر می رسد که هاکس راضی شده که تیتراژ بسازد. چون معمولاً [فیلم های] هاکس تیتراژ ندارد. یا چند تا عکس است یا یک نمای لانگ شات۱ که از دور سربازان یا وسترنر ها دارند می آیند. در واقع، فیلم های هاکس، به معنی جدّی، تیتراژ ندارند. ریو لوبو اوّلین فیلم هاکس است که تیتراژ دارد. یک نفر دارد گیتار می زند. یک گیتار مکزیکی. موسیقی فیلم را جری گولداسمیت [Jerry Goldsmith] ساخته و اساساً یک تیتراژ با گیتار (یک گیتار کلاسیک) است. تمام تیتراژ با همین گیتار است. ته اش ضرب هایی که به گیتار می زند، به نظر می رسد که دارد می گوید: فیلم شروع شد و یک فضای غیر تنشی در این گیتار است منهای آخر که اعلام حرکت و تنش می کند.

من فکر می کنم فیلم دو قسمت است. قسمت اوّل جنگ است. جنگ بین شمالی ها و جنوبی ها. جان وین یکی از فرماندهان شمالی است و جنوبی ها سعی می کنند که طلایی که مال شمالی هاست و با قطار دارد حمل می شود را سرقت کنند. به نظر من، تدوین خیلی خوبی که اینجا فیلم دارد، کاملاً مسأله را در دو جبهه، به ما توضیح می دهد. جبهه جنوبی ها که سر و وضع شلخته (راهزنی) دارند و شمالی های منظم با یونیفرم های خاص خودشان.

سرقت شروع می شود. غیر از تدوین موازی، [در] نماهایی که هاکس می گیرد، گاهی نماهای ذهنی و عینی را با هم ادغام می کند. ما از دور داریم قطار را می بینیم و از درون قطار هم بیرون را نگاه می کنیم که این نما ها ذهنی است.

مثل فیلم های دیگر هاکس، تضاد و تداخل بین پیش زمینه و پس زمینه، عنصر اصلی پیش برنده درام است. در پس زمینه، محیط است که به کمک جنوبی ها می آید و خودش را کاملاً یک محیط تحت تسلّط می نمایاند. محیط، از مجموعه ی مکان بگیرید تا درخت ها، قطار، و طناب در خدمت سرقت جنوبی هاست. نوعی که جای دوربین هاکس (زوایا) [قرار دارد] و نوعی که دارد صحنه را می گیرد، به نظرم خیلی خوب دارد قطار را طناب پیچ می کند. انگار یک آدم دستگیر شده و حالا با طناب او را بسته اند. به خصوص آخرین نما که آخرین طنابی که روی قطار می افتد، قطار می ایستد. به نظر می رسد همین چندتا طناب توانسته قطار را نگه دارد، درحالی که ما از قبل می بینیم که، خیلی کارها شده تا قطار به این مرحله برسد. کنده شدن درختانی که مانع ورود قطار می شدند و طناب ها و همه ی عوامل طبیعت در پس زمینه دارند کار می کنند تا آدم های پیش زمینه بتوانند نقش شان را بازی کنند. یعنی حالا جنوبی ها یک سرقت موفق انجام داده اند. این تسلط بر محیط در بقیه فیلم هم هست، منتها با شکل های دیگر. شکل آن کمی تغییر می کند.

جنگ در شرف تمام شدن است. جان وین و تیمش (شمالی ها) در جستجوی دو آدم اند که به آن ها خیانت کرده اند. وقتی جنگ تمام می شود، که به نظر می رسد یک جور اپیزود اوّل تمام شده، وقتی وارد اپیزود دوم می شویم، جان وین را باز دوباره در یونیفرم شمالی ها می بینیم که دنبال آن دو آدم خیانتکار می گردد. فرمانده ی تیم سرقت را می بیند و دستیارش (پسر جوانی که خیلی شارپ۲ است) را. با این دو تا خیلی خوش و بش می کند و با هم در کافه می نشینند. آن ها از او سوال می کنند که چرا تو با ما که طلاهایت را دزدیده ایم و به تیم ات خسارت فراوان زده ایم نشسته ای؟ (حتی معلوم می شود یک پسری که جان وین بزرگش کرده بوده در آن قطار کشته شده). [جان وین] می گوید که این جنگ بوده و شما کار جنگی کرده اید، اما من با آن دو آدمی که به ما خیانت کرده اند کار دارم. این [آدم]، آدمِ هاکسی است. جنگ را می پذیرد،  شکست و پیروزی جنگ را می پذیرد اما خیانت را نمی پذیرد. این، دوباره جان وین ای است که ما می شناسیم (در ال دورادو، در ریو براوو) و آدم هاکسی شبیه مورگان و شبیه جان وین. خیانت به هیچ وجه.

دنبال خائن می گردد و در درگیری یکی از آن ها کشته می شود و به دنبال دومی است. انگار این انتقام، یک انتقام شخصی و اخلاقی است. نه کسی وادارش کرده، نه ماموریتی به او داده شده.

بعد از اینکه جنگ تمام می شود، جان وین دیگر نه کلانتر است (مثل اکثر فیلم هایی که جان وین در آنها هست، که اغلب کلانتر است)، نه سواره نظام است. یک آدم معمولی است که آمده وارد ماجرایی ناخواسته شده و طبق معمول از آدم هایی که تحت ظلم قرار گرفته اند دفاع می کند. این بار، برای اوّلین مرتبه، کلانتر فیلم، یک آدم شرور و ناحق است و یکی از گنگستر ها است و تمام فیلم ماجرای جان وین، و آرام آرام تیمش (که یکی از آن ها همان کاپیتانی است که سرقت را رهبری کرده)، است علیه این تیم جنایتکار که حالا شهر را در اختیار دارند و کلانتر هم هستند.

هاکس دوباره یک بازسازی می کند. حالا با این ترکیبی که گفتم، تفاوت بین این فیلم و دو فیلم قبلی (ال دورادو و ریو براوو). بازسازی آنها است، به خصوص در سکانس آخر. سکانس آخری که دوباره همان سکانس ریو براوو است، یعنی دینامیت و مبادله دو اسیر که هر بار به این مبادله، هاکس یک شکلی می دهد. هم شکل درگیری و اکشن وسترن را داریم و هم شخصیت پردازی دارد. در خودِ همین درگیری هم شخصیت پردازی داریم.

می بینیم که چقدر تیم شر (که شامل کلانتر و افرادش است)، هیچکدام هیچ اصول اخلاقی ای ندارند. هیچکدام هویت معینی هم ندارند. اما تیم دوم، به رهبری جان وین، همه به ما شناسانده شده اند. همه، به خصوص زن ها، مورد ظلم قرار گرفته اند و مردان را هم، همه را، شناخته ایم و می دانیم که بحق اند. اصول اخلاقی که بر این تیم حاکم است، اصول اخلاقی جان وین است و اصول اخلاقی هاکس.

درگیری، باز دوباره سرپا است. دوباره دینامیت را داریم. اوّلین بار این دینامیت را دختر هاکس برای ریو براوو نوشته و این، در سه فیلم دارد ادامه پیدا می کند. خیلی هم جذاب و وسترنر است. و فیلم، بعد از پیروزی بر کلانتر قلابی و دار و دسته ی گنگسترش با یک Happy End تمام می شود.

جان وین تیر خورده اما ته فیلم با دختری که انتقام او را از کلانتر گرفته می رود. دختر با مهربانی، و جان وین از اینکه پیری اش را به رخ نکشیده است.

به نظرم ریو لوبو در ادامه ال دورادو، قطعاً یکی از مایه هایش پیری است و جا به جا، جان وین به این اشاره می کند. منتها این اعلام پیری یک تفاوت اساسی دارد؛ با نومیدی و مرگِ نزدیک توأم نیست (برعکس ال دورادو). جان وین با اینکه تیر خورده ولی از درد نه فلج می شود و نه تیر خوردن را به چیزی می گیرد و نه پیری را. مرگ برای هاکس یک واقعیت است. حتی می شود که با آن آن و با مرده ها شوخی کرد. این فیلم از این زاویه، در بحث پیری و مرگ، به نظرم از ال دورادو جلوتر است و جان وین در همه ی حرکات سرپا ست. هرجایی هم که اعلام پیر می کند، در ارتباط با جنس مونث است. اینجا، کسی با او نیست (برخلاف ال دورادو که کسی منتظرش است و خانه ای در کار است). این، باز، نگاه بی اعتنا به مرگ هاکس است که یک پرهیزگاری هم درش دارد. باید زندگی کرد، باید از تاریکی ها و از آن جنبه ی اخلاقیِ درستِ غیر قهرمانانه رد شد. هاکس اخلاقیات را به قهرمان تبدیل نمی کند. اخلاقیات انسانی هست که به انسان هایش می دهد و آن ها [این اخلاقیات را] دارند و هاکس دارد کشف شان می کند.

هاکس این کار را با آدم هایش چگونه انجام می دهد؟ به نظر من، هاکس در بین بزرگان سینما ساده ترین است. آنقدر ساده است که فکر می کنید هیچ فرم جدّی سینمایی در کار نیست. یک سرگرمی صرف است که به شدّت هم استادانه است. اما این قطعاً رویه ی اوّل فیلم است. یک سرگرمی جدّی است که همه را تا ته نگه می دارد، اما سرگرمی ای است که، به نظر من، به شدّت هنرمندانه است. اما سادگی بیش از حد هاکس اجازه نمی دهد که هنرش را ببینیم. هنرش را، نه در قاب بندی ها (به معنی جدّی)، نه در حرکت دوربین، نه در تدوین (که اینجا عرض کردم کمی هم از فیلم قبلی جلوتر است) [باید دید]. هنرش را فقط در یک جا باید جستجو کرد. هنرش را در تضاد، وحدت، و کشمکش پس زمینه و پیش زمینه، محیط و آدم ها، و اساساً رویِ آدم ها باید دید. آنقدر شخصیت های هاکس فردی اند و فردیت دارند که انگار این ها را از عالم واقع برداشته و آورده در اثر گذاشته و دیگر به نظر می رسد که این کارگردانی ندارد و شخصیت مهم است. اما اصلاً اینطور نیست. شخصیت ها لحظه به لحظه ساخته می شوند.

از هاکس می پرسند که یک مقدار درباره ی بحث فنی و فرمی فیلمسازیش توضیح بدهد. دو- سه خط بیشتر حرف نمی زند. می گوید: دوربین من بسیار ساده است آی لول۳ است (معمولاً زاویه ندارد، حرکت اضافه ندارد و مستقیم رو به شخصیت است). از نمای درشت بدم می آید، برای اینکه فکر می کنم مال تلویزیون است. با نمای دور، که استادش جان فورد [John Ford] است، حال می کند و مدیوم شات۴ و مدیوم لانگ۵. تدوینش هم تدوین پیچیده ای نیست که، یک جور، چیزی به فیلم اضافه کند. تضادی که در جهانش است، در روش اش هم هست. تضاد بین بک گراند۶ و فورگراند۷ و تاکید روی فورگراند که آدم ها هستند. فیلمسازی است که خودش هم اذعان می کند که اینقدر ساده می سازد. که این سادگی [به معنی] آسانی نیست. این سادگی، هنر است. این سادگی قطعاً بعد از پیچیدگی است، نه قبل از آن. چون قبل از پیچیدگی سادگی [به معنی] آسانی است. بعد از پیچیدگی [است که] سادگی [تبدیل به] سادگی می شود و هاکس، هم جهانش، هم فیلمسازی اش، پیچیدگی را رد کرده و به سادگی رسیده.


توضیحات:

۱. لانگ شات (Long Shot): نمایی است که در آن یک یا چند نفر در حال انجام کاری هستند و به صورت تمام قد و توأم با بخش قابل توجهی از محیط اطراف شان نمایش داده می شوند.

۲. شارپ (Sharp): تیز هوش و (در استعمال آقای فراستی) زبر و زرنگ و مسلط.

۳. آی لول (Eye Level): یکی از حالات زاویه ی دوربین است که به آن زاویه ی عادی نیز گفته می شود. این زاویه، درست نقطه ی مقابل بازیگر قرار دارد و تقریباً هم سطح چشم اوست.

۴. مدیوم شات (Medium Shot/ M.S): این نما، از کمر به بالای شخصیت را نشان می دهد و حد فاصل نمای کلوز- آپ (نمای درشت) و مدیوم لانگ شات است. به این نما، نمای میانه نیز گفته می شود و معمولاً زمانی به کار می رود که فیلمساز می خواهد مقداری از اشیاء و حال و هوای صحنه را توأم با کاراکتر نشان دهد.

۵. مدیوم لانگ (Medium Long Shot/ M.S.L): نمای تمام قد از شخصیت.

۶. بک گراند (Background) = پس زمینه.

۷. فورگراند (Foreground) = پیش زمینه.


موضوعات مرتبط: ویژه های وبلاگ ، سینما کلاسیک

تاريخ : چهارشنبه هشتم مرداد 1393 | 22:33 | نویسنده : سید جواد یوسف بیک |

اشاره: آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.  ضمناً باید شاره شود که امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

 

سینما کلاسیک

برنامه سی و هشتم: ال دورادو

امتیاز: ۲/۵ از ۴

هفتم مرداد ماه ۱۳۹۳

 

جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیک کنید! 

 

به نام خالق زیبایی ها

سلام. وسترن خوب دیگری را امشب با هم می بینیم. یک وسترن از یکی از اساتید وسترن سینمای آمریکا، هاوارد هاکس: ال دورادو.

ال دورادو، به نظر می رسد که ادامه ی ریو براوو، یا حتی بازسازی دوباره ریو براوو است. بیش و کم با همان آدم ها و همان قصه. خیلی شباهت های زیادی بین، هم شخصیت ها [و] هم قصه موجود است. چرا هاکس خودش را تکرار می کند؟ به نظر می رسد که یک هنرمند، اگر خودش را تکرار کند، در واقع، فرو می رود یا می پوسد. این قاعده کلی در مورد هاکس صدق نمی کند. هاکس یک فیلم را دوبار، سه بار می سازد (با تغییرات کم) اما همچنان فیلم، مستقل، شاداب و سرزنده باقی می ماند. خودش می گوید که آدم وقتی چیز خوبی درست کرد، می خواهد که نقص هایش را جبران کند و خوبی هایش را نگه دارد. به خصوص اگر مردم استقبال کرده باشند.

علت به وجود آمدن ریو براوو هم شاید همین است. ما در ریو براوو دیدیم که آدم مشروب خوار که منجر به ضعفش شده، محور فیلم است و گفتم که به قول هاکس " فیلم، فیلم دین مارتین است." اینجا مشروب خوار تغییر کرده و تبدیل به کلانتر شده. رابرت میچام [Robert Mitchum] نقش کلانتر را بازی می کند. کلانتری که دائم الخمر است و این درواقع تمام قرارداد های یک کلانتر  قویِ هفت تیر کش و لغزش ناپذیر را می شکند. قرار دادی که قرار داد ژانر وسترن است. قراردادی که در ریو براوو هم با آن مواجه بودیم. اینجا کلانترمان، خود، دائم الخمر است. این، خود در نوع وسترن خیلی ساختارشکنانه است. در مقابل، دوستش (که همیشه دوست در قصه و وسترن ضعیف تر است) قوی تر است. او جان وین  [John Wayne]است. جان وین ای که دیگر نمی خواهد کلانتر باشد و می خواهد که زندگی خودش را بکند. یک قرارداد کلانی با یک آدم گله دار بسته که می خواهد سر آن قرارداد بیاید که اصلاً ربطی هم به کارهای همیشگی اش که کلانتری بوده ندارد.

فیلم با رابرت میچام، که کاملاً سرپاست و در شهر حرکت می کند، شروع می شود. شهر، همان شهر همیشگی وسترن است.  وسترن هاکسی. یعنی یک خیابان، دو سمتش مغازه ها، چوبی، زندان (طبق قرارداد وسترن)، [و] یک مهمانخانه. رابرت میچام وارد مهمانخانه می شود. خبر شنیده که جان وین آمده. سریعاً، اسلحه به دست، وارد اتاقی می شود که جان وین دارد اصلاح می کند و حوله روی صروتش است. اسلحه را به طرف جان وین نگه می دارد و بعد که جان وین متوجه می شود، می فهمیم که این دو با هم رفیق بوده اند، اما خود اسلحه کشیدن را نمی فهمیم، دوتا رفیق چرا اینجور روی هم اسلحه کشیده اند؟ (یعنی الان رابرت میچام است که دارد با اسلحه از رفیقش استقبال می کند). در تمام طول فیلم هم  علت را خیلی به ما توضیح نمی دهد، اما به نظر می رسد که هردو به هم احترام می گذارند. هردو هفت تیر کش های خیلی قهاری اند هرچند که الان پا به سن گذاشته اند.

این اسلحه کشیدن کلانتر روی جان وین معنی اش چیست؟ ظاهراً می خواهد زودتر از شرش خلاص شود. از طرف دیگر ما در ادامه اثر می بینیم که خیلی به کمک احتیاج دارد و چه کسی بهتر از جان وین ای که قبلاً با او کار کرده و دوستش بوده است؟

هاکس از همان ابتدای فیلم ، [به صورت] زیرپوستی، رقابتی [را] بین این دو پایه گذاری می کند. در دیالوگ های اول متوجه می شویم که هر دو قلدر ها و اسلحه کش های جدی اند و به سرعت هم می فهمیم که سر یک زن هم گویا با هم رقابت داشته اند که الان به محض اینکه زن وارد می شود، تمایل اش به جان وین است نه رابرت میچام. شاید یکی از دلایلی که باز در فیلم خیلی صریح نمی گوید، علت دائم الخمر شدن کلانتر، همین زن باشد. پس این رقابت، نرم و زیرپوستی، در فیلم هست. و رفاقت و رقابت، هردو باهم.

دوباره یک زن وسترنی داریم؛ منتها دیگر مثل ریو براوو نیست و او هم پا به سن گذاشته است و خانه و خانواده می خواهد، اما جان وین، برعکس جان وین ده سال پیش در ریو براوو، خیلی مثل اینکه اهل خانه نیست. یک جایی تلویحی می گوید که می خواهم این کار را هم تمام کنم و سامان بگیرم اما غیر از این جمله دیگر ردپایی از این نگاه در اثر نیست.

در طول فیلم ، باز دوباره جان وین [که] آن دفعه داوطلبانه سعی می کرد از دین مارتین دفاع کند و دربرابر تحقیر شدگی اش بایستد و به او کمک کند ، اینجا به نظر می رسد ناچار است به رابرت میچام کمک کند که روی پای خودش بایستد ، برای اینکه یک کلانتر دائم الخمر ، خیلی تحقیر پذیر است .

خوب، برای اینکه شخصیت رابرت میچام و جان وین و اساساً رابطه شان ، بیشتر ترسیم بشود ، خوب است که صحنه ی زندان را با هم ببینیم. رابرت میچام خودش را زندانی کرده و به خاطر دائم الخمری دیگر نابود و افتاده است و از او توسط آدمی که در زندان است (این دفعه والتر برنان نیست ، یکی دیگر است) پرستاری می شود . جان وین بالای سر او آمده و وضعیت او را می بیند و یک سطل آب روی سر او می ریزد ، او بلند می شود و بعد یک درگیری جدی بین این دو رخ می دهد. یک بزن بزن جدی. و این بزن بزن را که می بینیم، به نظرمان نمی آید که این دو با هم رفیق بوده اند و انگار خصومتی با هم داشته اند . خشونت صحنه زیاد است و طنز صحنه هم در آخرین لحظه است که رابرت میچام قرار است بیافتد.

صحنه ی بعد ، رابرت میچام را می بینیم که قرار است بیاید و دفاع کند ، اما وقتی بلند می شود ، لباسش خیس [است] و ششلول اش را هم نمی تواند ببندد (اسلحه از دستش می افتد). یعنی رابرت میچام کلانتری است که دائم الخمر است (علتش را هم برعکس ریو براوو چندان نمی فهمیم) و مشکلش اساساً انگار جسمی است و روحی نیست ، در صورتی که مشکل دین مارتین اساساً روحی-روانی بود که وقتی بر خود ، مغز و روحش پیروز می شود ، آن مشکل حل می شود . اینجا هاکس اساساً روی جسم دارد کار می کند. سن بر این ها گذشته و جسم است که حالا درد می کشد (یا دائم الخمر است و درد می کشد) و مرتب شکمش را می گیرد ، یا جان وین  قلدرِ قوی  از طرف یک دختر گلوله ای خورده. دختری که به اصطلاح دارد از خانواده اش دفاع می کند . این گلوله سرتاسر فیلم کار می کند و هرجا که جان وین و قدرتهایش را می بینیم ، یک درد پنهانی هم در صورتش نشسته و پهلویش را می گیرد . پس در درد ، این دو با هم تا یک حدی مشترک اند ، اما دردی که جان وین می کشد ، درواقع تمام اَبَر قدرتی اش را به شدت زیر سوال می برد . درد ، درد جسمانی است باز . در درد کشیدن مشترک اند . این اشتراک در درد کشیدن، اما، آنها را به هم نزدیک نمی کند و هاکس اینجا روی نزدیک شدن کار نکرده .

درد و مرگ . اولین مرگی که در فیلم می بینیم (که یک ذره هم به لحن فیلم نمی خورد ولی بسیار صحنه ی مهمی است) مرگ آن پسر بچه ای است که قرار بوده جان وین را از بالای کوه ، بپّاید . خوابش می برد و وقتی جان وین می رسد ، به او حمله می کند ، جان وین جواب می دهد و او زخمی می شود . درد عجیبی می کشد . دوربین آرام جلو می آید و این پسر جوان را می بینیم که درد می کشد و می خواهد از دنیا برود چون پدرش نمی تواند یک بچه ضعیف را تحمل کند ، خودش هم این درد را نمی تواند تحمل کند.  خودکشی می کند . مرگش این شکلی است . دردش را عرض کردم و دردی که در آدمهای دیگری از فیلم هم ما می بینیم . هاکس به خصوص در این دو آدم اصلی (جان وین و رابرت میچام) از درد به فرتوت بودن جسم می رسد و از این، به نظر من، به تِمِ پیری می رسد. ال دورادو فیلمی درباره پیری دو قهرمان است . کسی که حتی در درگیری های اصلی هم دستش فلج شده و در نهایت فرتوتی مجبور است مبارزه کند و در آخر هم که گلوله را در می آورند ، او تمام طول فیلم را با این گلوله و درد تحمل کرده است .

نگاه هاکس به پیری خیلی نگاه  اتوبیوگرافیک (خود زندگینامه ای) است ، انگار که هاکس هفتاد ساله احساس می کند که دیگر پیر شده. قبلاً چیزی بوده، شاداب بوده و ریو براوو می ساخته. الان دم پیری، در هفتاد سالگی، باید یک ال دورادو بسازد که همچنان فیلم وسترن خوبی است. گرمای فیلم قبل را یک حد زیادی دارد ، اما شخصیت ها به قوت قبل نیستند و رویداد ها هم طبعاً نه چندان .

چیزی که فیلم را سرپا نگه می دارد ، تم پیری ، ضعف ، ناتوانی جسمی و مبارزه است . اینجا دوباره کلانتر ، مانند همه ی قهرمان های وسترن هاکسی ، از کمک سر باز می زند ، اما جان وین به زور خودش را به او تحمیل می کند و کمکش می کند و جیمز کان [James Caan] که هفت تیر کش نیست و کارد می کشد و دشمن را می کشد . [جان وین] به او اسلحه یاد می دهد و حالا با همان اسلحه به کمک این ها می آید.

خشونت فیلم بیش از قبل است . در لحظه ای که جان وین با چند تا از Badman ها مواجه است ، خیلی خشونت صحنه بالاست . حمله ی با تفنگ به صورت که در [فیلم های] هاکس خیلی کم است در اینجا دیده می شود . به نظر می رسد که این خشونت ، سرپوشی روی پیری است . روی انحطاط جسم .

نمای آخر فیلم بامزه و جالب است و کاملاً تم فیلم را بیان و عیان می کند. [این] دوتا ، بعد از اینکه در ماجرا هایی که بسیار هم طولانی است و از یک درگیری بسیار پرکشش برخوردار است ، پیروز می شوند ، هر دو با چوب زیربغل ، در خیابان وسترن ، ششلول بند ، راه می روند. این نما خیلی منحصر به فرد است . کلانتر و یارش با ششلول دارند امنیت برقرار می کنند [درحالی که چوب زیر بغل شان است]. [این] یک خداحافظی است. این یک وسترن خاص هاکس است که دیگر پیر شده ، اما همچنان سرپاست . همچنان به فردیت اهمیت می دهد ، همچنان مسئله ی رفاقت و روابط آدم ها برایش مهم است، [و] همچنان اکشن ها را درست درمی آورد.

یک نما در فیلم است که من در هیچ فیلم هاکس ندیده ام . نمایی که دوربین از زیر به بالا (با زاویه به بالا) می گیرد و تیر اندازی از بالای کلیسا به دوستان ما و افتادن جسد ها و ناقوس کلیسا (هر گلوله ای این ناقوس را به صدا در می آورد) ، نما، نمای خیلی عجیبی است . تا حالا یک چنین نمایی از هاکس ندیده ایم .

در سه فیلم ریو براوو، ال دورادو، و بعد ریو لوبو، هم قهرمان ها و هم بخش مهمی از ماجراها شبیه هم است، اما این شباهت مانع از سرپایی فیلم نمی شود . راجع به تفاوت ریو براوو و ال دورادو [هم که] گفتم.

در هنرمندان بزرگ هم شما شباهت هایی را می بینید . هم در تم و هم گاهی در اجرا . در نقاشی، شما سزان [Cesanne] را نگاه کنید! بعضی از طبیعت بی جان هایش خیلی خیلی شبیه هم اند ، انگار که دارد تکرار می کند ، اما از یک زاویه دیگر ، با یک نور دیگر دارد نگاه می کند . هاکس هم همینطور. در موسیقی در موتزارت [Mozart] هم این را می بینید که یک قطعه را گاهی خیلی تکرار کرده ولی باز هم کار کرده است . من به نظرم این تکرار هاکس ، ابداً درجا زدن نیست ، بلکه تم جدید مطرح کردن با بعضی از سطح قصه هایِ همسان است. همچنان شخصیت ها جان دارند و به نظر من ال دورادو یک وسترن خوب است. نه خیلی خوب، به قوت ریو براوو، اما یک وسترن سرپا.


موضوعات مرتبط: ویژه های وبلاگ ، سینما کلاسیک

تاريخ : سه شنبه هفتم مرداد 1393 | 20:4 | نویسنده : سید جواد یوسف بیک |

اشاره: آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک که با همّت و همیاری دوست خوبم، مهدی، انجام گرفته است. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.  ضمناً باید شاره شود که امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

 

سینما کلاسیک

برنامه سی و هفتم: ریو براوو

امتیاز: ۳/۵ از ۴

ششم مرداد ماه ۱۳۹۳

 

جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیک کنید! 

 

به نام خالق زیبایی ها

سلام. وسترن خوب دیگری را امشب با هم می بینیم. یک وسترن از یکی از اساتید وسترن سینمای آمریکا، هاوارد هاکس.

وقتی ریو براوو را می بینیم، فکر نمی کنیم با یک اثر هنری طرفیم. فکر می کنیم یک اثر سرگرم کننده (بسیار سرگرم کننده) است. و آنقدر فیلم ساز هیچ ادا و اطوار تکنیکی و فرمی در نیاورده است که اصلاً به نظر نمی رسد با یک فیلم عظیم هنری طرف هستیم. بیش از بزرگ. چرا اینطور است؟ مگر می شود سرگرمی و هنر اینطور با هم متّحد شوند و آخرش به نفع هنر حل شود و سرگرم کننده هم باشد؟ این از آن کارهایی است که به نظر من دو سه نفر بیشتر بلد نیستند. قطعاً هیچکاک، فورد و هاوارد هاکس بزرگ. اینها خیلی خوب بلد اند سرگرمی و هنر را عجین کنند و ما را سرگرم کنند و به ما از طریق سرگرم شدن بیاموزند که چگونه از هنر لذت ببریم. این آموختن، آموختن دلی است. هیچ فشاری در کار نیست. هیچ تحمیل هنرمندانه یا به رخ کشیدن هنر در کار نیست. این، عظمت ریو براوو است.

هاکس تفاوتی که با هیچکاک و فورد (به خصوص با فورد) دارد، این است که تماماً فیلم هایش بر محور شخصیت ها استوار است. کاملاً شخصیت مطرح است؛ نه Background، نه زمینه ی اجتماعی، [و] نه هیچ چیز دیگری. شخصیت ها مطرح اند و روابطشان. روابط به شدت پیچیده، به شدت، در ظاهر، ساده و به شدت عمیق آدم ها با هم. هاکس استاد این کار است. ریو براوو هم قطعاً در این بحث بهترین است.

به نظرم قبل از اینکه وارد بحث خود فیلم شویم به این نکته باید اشاره کنیم که ریو براوو یک واکنش مقابل فیلم High Noon (صلاه ظهر) فرد زینه مان است. ما این فیلم را بعداً در برنامه سینما کلاسیک خواهیم دید. مقابله ای است که هاکس می گوید من وقتی فیلم را دیدم عصبانی شدم. که چطور یک کلانتر خوب در تمام طول فیلم باید التماس کند که کسی به کمکش بیاید. این با روحیه ی یک کلانتر جدی وسترن سرپا نمی خورد.

فیلم با دین مارتین  [Dean Martin]شروع می شود. دربی باز می شود. آدمی وارد می شود. با یک کت پاره، یقه ی باز، آشفته، به شدت دفاعی و به هم ریخته. دین مارتین است. در ادامه، باز دوباره، شخصیت پردازی ادامه پیدا می کند تا آخر فیلم.

مارشال (جان وین [John Wayne])، یک تنه، با یک اسلحه Bad Man را تعقیب می کند. Bad Man ای که بعد از این قضیه، یک نفر را کشته و دین مارتین را هم به شدت کتک زده است. می آید به عنوان مارشال وظیفه اش را انجام دهد. تک و تنها در کافه ای که می داند پر از افراد این آدم اصلی (Bad Man  فیلم) است. باز دوباره، این یک نکته ی شخصیت پردازانه است که این تنهایی و کمک نخواستن (بر عکس صلاه ظهر) ویژگی جان وین است. جان وینِ بازیگر و جان وینِ شخصیت ریو براووِ هاکس که این دو تا با هم متحد شده اند. هفت، هشت دقیقه ی اول فیلم با این همه ماجرا، با معرفی این دو شخصیت اصلی، اما بدون دیالوگ [است]. یک طور ادای دین است به سینمای صامت. و هاکس در یک فیلم رنگی وسترن، این ادای دین را به سینما صامت انجام می دهد. و بسیار عالی است.

بعد از این باید برسیم به معرفی آدم های دیگر. آدم های دیگری که هم طرف جان وین هستند و بعد قطب مخالف. قطب مخالف را تا اینجا اساساً دیده ایم.

در وسترن ما یک الگو داریم. الگوی شخصیت داریم. یک آدم اصلی که اینجا مارشال (جان وین) است: یک آدم قوی و هیکلی، بزن بهادر، آرام، ساکت و لغزش ناپذیر. این جان وین است. یک دوستش را داریم (دوست قهرمان) که اینجا دین مارتین است: خطاکار، پر از ضعف های انسانی و شخصیتی، که ممکن است به دلیل این ضعف ها علیه آدم اصلی شود و به اش خیانت کند و یا ممکن است به رستگاری برسد که در ریو براوو با کمک جان وین به رستگاری می رسد و بازگشت به خود و فردیتش [می کند]. یک دوست دیگر کلانتر داریم که باز الگوی تیپیکال [Typical] است. استمپی [Stumpy] با بازی عالی والتر برنان [Walter Brennan] یک پیرمرد از کار افتاده ی شَل [و] به شدت شوخ طبع [است]. پر از شوخی اما از کار افتاده[است]. با معرفت [و] پشت قهرمان مان است، اما کار چندانی ازش بر نمی آید. یک جوان شش لول بند خوب (کلرادو) که الان به سرعت می بینیم اش. و یک مکزیکی که این هم در فیلم وسترن تیپیکال است. یک مکزیکی که بیشتر تیپ است اما اینجا باز دوباره شخصیت شده است.

گفتم که در همین سکانس دوم فیلم، بعد از درگیری و معرفی بقیه، کلرادو (پسر جوان) را شاهدیم که شش لول بند است. از همان اول خودش را به آرامی تحمیل می کند. به مارشال می گوید که با من صحبت کن من انگلیسی بلدم. [مارشال] دارد از رئیسش می پرسد که این کیست [که او] می گوید با خودم صحبت کن. دو تا اسلحه هم بسته است. بعد هم شوخی می کند با مارشال که می خواهی یکی اش را بدهم به تو؟! خیلی معرفی سریعِ درستِ خوبی است. مثل همه ی معرفی های دیگر هاکس از آدم ها.

در این صحنه، دین مارتین را می بینیم که از آن حالت درب و داغون در آمده است و کلانتر شده و آرم اش را گذاشته روی سینه اش. دیگر آن طور به هم ریخته نیست، لباسش کمی تغییر کرده ولی هنوز مسأله و مشکل مشروب خواری و ضعفش نسبت به این مسأله را دارد.

عرض کردم که جان وین شخصیت اصلیِ لغزش ناپذیر است اما فیلم بر محور دین مارتین است. دین مارتین است که باید نجات پیدا کند. دین مارتین است که باید رستگار شود [و] به فردیت و عزت نفسش برگردد. به نظر می رسد قدرت ریو براوو اساساً به دلیل شخصیت هاست و نگاه درست هاکس به این آدمها و نجات پیدا کردن دین مارتین و تبدیلش به یک آدمی که می تواند روی پاهایش بایستد و عزت نفس از دست رفته اش را باز پس بگیرد. به همین دلیل هاکس می گوید "فیلم، فیلم دین ماریتن است." فیلم آدم ضعیفی که قوی می شود.

از نظر تکنیکی هاکس در ریو براوو چطور رفتار می کند؟ هیچ کار تکنیکال [Technical] عجیب غریبی نمی کند. دوربینشEye Level  است و [آنرا] زیاد تکان نمی دهد. و با همین دوربین، هم سطح نگاه قهرمان ها و شخصیت ها، فیلم را جلو می برد. تدوین بسیار ساده انجام می گیرد و تابع قصه است و تابع پایان نکته ای از یک شخصیت است و نه تدوین عجیب غریبی که قرار است به فیلم فرم اضافه برساند. ابداً چنین نیست. تکنیکش خیلی ساده است و نوع فیلمسازیش هم همینطور.

از ناتورالیزم [Naturalism] سطحی ای که به راحتی در یک قدمی اش است فاصله می گیرد و به رئالیزم [Realism] ای می رود که این رئالیزم قبل از اینکه پس زمینه مسأله اش باشد و اجتماعی گرا و ایده آلیستی [Idealistic] یا متریالیستی [Materialistic]، رئالیزم شخصیت هاست. و سبک کار هم این نوع رئالیزم است. رئالیزم ای بسیار شخصی است. این کشش و تضاد بین پس زمینه و پیش زمینه (یعنی قرارداد های ژانر وسترن و کلیشه ها و پیش زمینه که شخصیت ها هستند) دلیل زنده بودن، جذابیت و جلو رفتن اثر است.

آدم های ریو براوو به نظر می رسد قبل از اینکه محصول اجتماع باشند و از اجتماع بیرون بیایند، از یک ترانه ی فولک [Folk] و عامیانه در آمده اند. ترانه ای که در فیلم، هم در تیتراژ است و هم در جاهای دیگر. و این ویژگی هاکس است. برخلاف فورد که از درون اجتماع آدم ها بیرون می آیند. و این ویژگی شخصی هاکس است که فیلم هایش را چنین شخصی می کند.

به نظرم خوب است که به فضا هم نگاهی بیاندازیم. شهر ریو براوو ای که هاکس می سازد [شامل] یک کلانتری، زندان، یک مهمانخانه و خیابان های وسترنی است که ته شان بیابان است. هیچ چیز اضافه ای به ما نمی دهد. هر چیزی می دهد، باید آماده باشد برای بار نمایشی. بار نمایشی قصه، نه بار نمایشی تحمیل شده.

برسیم به صحنه ی آخر (تبادل دین مارتین با Bad Man و مبارزه ی جدی آنها با Bad Man ها). فقط یک ترفند دراماتیک در فیلم است [و] آن مسأله ی دینامیت ها [است]. دینامیتی که پرتاب می شود و بار نمایشی شدید دارد. و در آخر یک Happy End خیلی مطبوع و پیروزی شخصیت ها.

قبل از اینکه در بیرون بر Bad Man ها پیروز شوند، دین مارتین بر خودش پیروز می شود. و شاید به همین دلیل هاکس می گوید "فیلم، فیلم دین مارتین است." به نظر من فیلم، فیلم دین مارتین است و فیلم جان وین. فیلم جان وین است و فیلم دین مارتین. فیلم والتر برنان است و فیلم کلرادو. و فیلم این شخصیت های به فردیت رسیده. و هاکس ای که ابداً دیده نمی شود ولی در فیلم کنترل اساسی دارد.

فیلم گرم، جذاب، گیرا، انسانی و بسیار هنری ریو براوو را با هم ببینیم.


موضوعات مرتبط: ویژه های وبلاگ ، سینما کلاسیک

تاريخ : دوشنبه ششم مرداد 1393 | 12:24 | نویسنده : سید جواد یوسف بیک |

پنجمین فیلمسازی که آثارش در برنامه ی سینما کلاسیک مورد نقد و بررسی قرار خواهد گرفت، به اعلام مسعود فراستی، هاوارد هاکس خواهد بود. فیلم هایی که از این کارگردان از بامداد دوشنبه، ششم مرداد ماه 1393، در برنامه سینما کلاسیک پخش خواهد شد به شرح زیر می باشند:

 

1. ریو براوو – Rio Bravo (1959)

2. ال دورادو – El Dorado (1966)

3. ریو لوبو – Rio Lobo (1970)

4. هاتاری – Hatari! (1962)

 


موضوعات مرتبط: خبر/ گزارش ، اطلاعیه ، ویژه های وبلاگ ، سینما کلاسیک

تاريخ : یکشنبه پنجم مرداد 1393 | 23:26 | نویسنده : سید جواد یوسف بیک |

اشاره: آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک که با همّت و همیاری دوست خوبم، مهدی، انجام گرفته است. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.  ضمناً باید شاره شود که امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

 

سینما کلاسیک

برنامه سی و ششم: گروه لاوندر هیل

امتیاز: "صفر" از ۴

پنجم مرداد ماه ۱۳۹۳

 

جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیک کنید!

 

به نام خالق زیبایی ها

سلام. امشب فیلمی می بینید به اسم گروه لاوندر هیل. یا تبهکاران لاوندر هیل. از چارلز کرایتن.

کرایتن معروف است به کمدی ساز. کمدی های خاص کمپانی ایلینگ را می سازد. کمپانی ایلینگی که بخش مهمی از کمدی هایش را این آدم ساخته و اصلاً یک جور برند کمدی این کمپانی شده است. کمدی های خاصی که روزمره است؛ با شخصیت های غیر کمیک و روزمره. یعنی یک جور زندگی روزمره با آدمهای روزمره. می گویند که این فیلمش بهترین فیلمش است و یک کمدی سرپا، جذاب و خوب است.

به نظرم، فیلم بین لحن کمیک و لحن رئال خسته کننده کاملاً در نوسان است. هیچ لحظه ای به معنی جدی کلمه . . . ممکن است در دیالوگی یا در بازی آلک گینس [Alec Guinness] (که بازی خوبی است) لحظات کمیک باشد، اما کارگردان با مدیوم سینما قادر نیست این لحظات را به کمدی ارتقا بدهد. و این شاید بزرگترین مشکل فیلم است. فیلم را اگر نگوییم کمدی است، ممکن است شما چند لحظه ای هم لبخند به لبتان بیاید. اما حال و هوای کمدی و لحن کمیک ندارد.

قصه ی فیلم، قصه ی یک آدم تیپیکال [Typical] محافظه کار است که کارمند یک شرکت است و وظیفه اش این است که شمش های طلا را حمل کند و از آنها نگهبانی کند. خیلی آدم دست و پا چلفتی [و] تیپیکال خرده بورژوا است و حتی شانه هایش هم سر کار افتاده است. خیلی آدم بی خطر، منضبط و فاقد هر گونه جاه طلبی ای است. به رئیسش می گویند که چرا این بدبخت را بعد از بیست سال ارتقا نمی دهی؟ یک پست بهتر و ... . می گوید این خیلی آدم درستی است. اشکالش هم در این است که هیچ جاه طلبی ای ندارد. به همین دلیل به اش ارتقا نمی دهم.

[با وجود] این فقدان جاه طلبی، حالا، در آخرین روز کارش، قبل از اینکه ارتقا بگیرد، تصمیم می گیرد شمش ها را بدزدد. در آخرین روز. این تحول از یک شخصیت محافظه کارِ عادیِ تو سری خورِ دست و پا چلفتی به یک شخصیتی که رئیس باند تبهکارها می شود و شمش های طلا را می دزدد و سر پلیس را هم کلاه می گذارد، آی کیو می خواهد و Sharp ای و تیزی، که این آدم ندارد. این تحول از این شخصیت به آن شخصیت، نه در بازی گینس و نه در کارگردانی در می آید. هر چند که بازی گینس، آن جاهایی که مربوط به درآوردن آن وجه محافظه کار و دست و پا چلفتی است خوب از آب در آمده است.

عرض کردم که فیلم لحن کمیک ندارد، غیر از لحظات خیلی کوچکی. به یاد بیاورید صحنه ی تعقیب و گریز در اداره ی پلیس را که شمش طلا را به جای یک عدد از این برج ایفل های قلابی باید تعویض کنند. نه دویدن ها، نه دنبال هم بودن، نه لوکیشن، هیچ چیزی به ما کمدی نمی دهد. مگر آنجایی که آنها با عجله می خواهند بلیت بگیرند و نمی شود. مرتباً باید بروند و برگردند. آنجا هم کمدی در نمی آید. یعنی فیلم به نظرم یک فیلم کمدی با طراوت -برخلاف نظر بسیاری از منتقدین فرنگی- نیست.

فیلمنامه خوب است. فیلمنامه جاهایی چفت و بست دارد. و این تحولات را نشان می دهد. فیلم است که مشکل شخصیت پردازی [و] مشکل لحن کمدی دارد. این، گروه لاوندر هیل است.

یکی دو نما از فیلم الآن دارد یادم می آید. صحنه ای که اینها مجبور می شود از برج ایفل بالا بروند و پایین بیایند و . . . افتادن کلاه و لباس و روی آسمان بودنش. کارگردان از اینها استفاده ی درستی برای کمدی نمی کند و اینها هدر می شوند. یا صحنه های دیگر. صحنه هایی که سر کلاس اند و می خواهند به بچه ها باج بدهند و دو برج ایفل طلا و بدلی را جایگزین کنند. این هم لحن کمیک نمی گیرد. نه در میزانسن، نه حتی، به نظرم، در بازی ها.

فیلم شروع و پایان خوبی دارد. [در] شروعش، آدمی دارد تعریف می کند. اول می بینیم که یک آدم در رستوران مجللی نشسته، همین جور دارد به آدمهای مختلف، با بهانه و بی بهانه، پول می دهد. Flash back می زند و قصه اش را برای کسی تعریف می کند.

شروع فلش بک خیلی خوب است. اینکه می گویم خیلی خوب است، خودِ نما را عرض می کنم. رفت و آمد ماشین ها و آدم ها و جای دوربین. خوب است. به ما فضای روشنی می دهد. اما از این فضا استفاده نمی شود. قصه را تعریف می کند که چه بوده. که ما قصه ی فیلم را می فهمیم و پایانش هم دوباره این آدم نشسته سر میزی، دارد برای کسی می گوید که چه گذشت بر او. چطور از آن آدم به این آدم و الآن به این ثروتمند تبدیل شده است. قصه که تمام می شود، از پشت میز بلند می شوند. یک دستبند دست هردویشان است. خیلی خوب است. خود ایده خیلی خوب است. اما اجرا که چقدر موفق شده است ایده را به یک چیز مؤثر تکان دهنده تبدیل کند، نه! چون اندازه ی قاب ها و شخصیت پردازی قبلش نمی تواند این ایده را تبدیل به یک لحظه ی درخشان کند.

ظرایفی در جزئیات وجود دارد که خود ظرایف به نظرم المان های خوب فیلمنامه است. این آدم (گینس)، [یعنی] همان آدم محافظه کار، با نوک چترش، خرده های کوچک طلا را از روی زمین برمی دارد و اضافه می کند به کوره. این ظرافت خوب است. بخشی از شخصیت پردازی است. اساساً این بخش از شخصیت پردازی باز متعلق به فیلمنامه است، نه کارگردان. یعنی اینکه این چتری که گذاشته می شود، خرده طلا برداشته می شود، دیگر از این جزئیات، که چند تا جزئیات به کلیات برسند وجود ندارد. به همین دلیل این نکته ی کوچک ، سر جای خودش می ماند و تبدیل به چیز بزرگتر نمی شود. شبیه اش را در این آدم پیدا نمی کنیم که حالا مجموعا یک وجهی از شخصیت را بدهد.

[در] آشنایی این آدم با باندش (که بعدا باند می شوند) و آن آدمی که اهل هنر است و دارد مجسمه هنری و ... می سازد و با سرب قالب گیری هایی می کند، معرفی، معرفی ساده ای است که می توانست خوب باشد  (الان متوسط) است. اما پیدا کردن دو گنگستر که بیایند، گاوصندوقی را که اینها به شان علامت داده اند، بدزدند، این ایده ی درخشانی است. می گویم فیلمنامه قوی است [به خاطر] این ایده هاست. این ایده ی درخشان را فیلمساز تبدیل به لحظه ی درخشان نمی تواند بکند. از بازی با سایه در آن زیر زمین تا آدمی که می گوید من را اشتباه گرفته اند، [اما] بعد معلوم می شود [که] اشتباه نگرفته اند (دفعه ی اولش نیست [که] آمده پای صندوق و این کاره است). آن سوی سکه را به ما نمی دهد. به نظر می رسد دارد فقط در دیالوگ این را می گوید. دو وجه شخصیت را نمی دهد. یا آن یکی که ساعت ها مجبور می شود بنشیند سرجایش تا بعد معلوم شود اینها می خواهند تبدیل به یک باند شوند. ایده خوب است، اجرا ضعیف است.  چگونگی شکل گیری گروه را در اجرا نمی بینیم. در ایده ی فیلمنامه می بینیم.

عرض کردم راجع به شخصیت آلک گینس، بازی اش در آن وجه خوب است. کارگردان به دلیل این عدم توانایی در شخصیت پردازی، ما را با شخصیت همراه نمی کند. شخصیتی که عرض کردم محافظه کار است، حالا باید تغییر کند، روز آخر برسد به دزدی و بعد برسد به یک وضع با ثبات از نظر مالی که آخر عمر راحت باشد. چون این تغییر در اجرا (یعنی در فرم) درست اتفاق نمی افتد، ما با این آدم [همراه] نیستیم. چه آن موقع که محافظه کار است و محتاط و صادق و راستگوست (همه ی به اصطلاح صفات مثبت)، چه آن موقع که تبهکار می شود و یک حدی آی کیو پیدا می کند و در دزدی موفق می شود. در هیچ کدام از این سیرها ما همذات پنداری نمی کنیم.

به نظرم می رسد دوربین فاصله دارد. اگر فیلم موفق می شد این فاصله را با لحن کمیک به ما ارائه بدهد، قطعا ما با این آدم می آمدیم، چون با یک فیلم کمدی سر پا مواجه می شدیم. اما الان با این عدم فاصله، با این درنیامدن لحن، در واقع موفق نمی شویم به این شخصیت نزدیک شویم و مساله اش تا حدی مساله ی ما شود. در این بحث خوب است که مقایسه کنیم با فیلم های کمدی ای که می توانند این سیر را انجام دهند. مثلاً بیلی وایلدر ([از] ایرما خوشگله [گرفته] تا آوانتی با بازی عالی جک لمون یا آپارتمان). آنجا فیلمسازِ با شعور و صاحب سبک می تواند این را به راحتی انجام دهد و وجوه مختلف شخصیت را بر ما عرضه کند و کمدی زیر پوستی ای را هم ارائه دهد. و شخصیتی بیافریند که حتی ما یادمان بماند. با تمام لحظاتش نزدیک شویم و همذات پنداری کنیم.

لحظاتی که عرض  کردم از کار در نمی آید و به دلیل همین لحن در نمی آید. یادتان بیاید صحنه ای را که قرار است گینس ارتقا بگیرد. می برندش از یک اتاق معاون به یک اتاق مدیر کل. به سرعت می رود داخل و می آید بیرون. آنقدر جای دوربین خوب نیست و آنقدر بازی ها اندازه نیست، با یک بازی های جدی می خواهد لحظه کمیک در بیاورد. با دوربینی که اصلا نمی داند دوربین کمدی با دوربین جدی چقدر با هم فرق دارند. به همین دلیل [در] این رفتن از این اتاق به آن اتاق، فقط اسم ها را روی در ها می بینیم. رئیس، معاون، مسئول مالی و ... . هیچ کدام از اینها هم نمی شود یک لحظه ی خوب کمدی که ارتقای قلابی این سیستم را نشان بدهد. این هم در نمی آید.

[تفاوت] دوربین کمدی و جدی هم در اندازه ی قاب است، هم در مکث است، هم در کات. باید اینها در بیاید. لحظه ای که شما یک پدیده را کمدی می بینید، جای دوربینتان، با لحظه ای که یک پدیده را جدی می بینید تفاوت می کند. جای دوربین جای شیطنت آمیزی باید باشد. جایی که انتظارش را نداریم. نمی گویم جایی عجیب و غریب. نه الزاما. اما بحث کمدی از گذاشتن جای دوربین شروع می شود، تا انتها. تا بازیگری تا تدوین و تا تمام اینها. که یک لحظه کمدی در بیاید. ببینید بیلی وایلدر در این کار چه کار می کند. یکی از این فیلمهایی که نام بردم، از آپارتمان تا ایرما خوشگله تا آوانتی تا بعضی ها داغش را دوست دارند، ببینید یک صحنه را که ظاهرش جدی است چطور تبدیل می کند به یک صحنه ای که از یک فیلم کمدی خوب بیلی وایلدر است.

با هم فیلم گروه لاوندر هیل یا تبهاکاران لاوندر هیل را ببینیم و بازی خوب آلک گینس.


موضوعات مرتبط: ویژه های وبلاگ ، سینما کلاسیک

تاريخ : یکشنبه پنجم مرداد 1393 | 22:58 | نویسنده : سید جواد یوسف بیک |
.: Weblog Themes By VatanSkin :.