تاريخ : چهارشنبه هجدهم شهریور ۱۳۹۴ | 18:33 | نویسنده : سید جواد یوسف بیک

این وبلاگ به آدرس زیر انتقال پیدا کرده است.

منتظر حضور شما هستیم.

www.farasati.blogsky.com

 



تاريخ : پنجشنبه یکم اسفند ۱۳۹۲ | 13:12 | نویسنده : سید جواد یوسف بیک

مسعود فراستی در حاشیه پخش فیلم‌های جشنواره عمار که در تالار فجر دانشگاه شیراز در حال برگزاری بود گفت: داوری جشنواره فیلم فجر به شدت محافظه کار بود و به نظرم «چ» مهمترین فیلم جشنواره فیلم فجر بود که جایزه مهمی به آن ندادند.

به گزارش سینما فستیوال به نقل از سینماپرس ، محور سخنان این منتقد سینما در حاشیه پخش فیلم‌های جشنواره عمار در تالار فجر دانشگاه شیراز که در حال برگزاری است، به شرح ذیل است:

-جشنواره فیلم فجر امسال از نظر تعداد فیلم‌ها عجیب بود.

-مکانیزم سینما ارتباط بین فیلم و مخاطب است. وقتی دولت سینما را ملک خود بداند ارتباط فیلمساز با مخاطب از بین می‌رود و دنبال مسائل مخاطب نمی‌رود و فقط فکر ارتباط با مسئولین و جلب رضایتشان است.

-پول دولتی فیلمساز را فاسد، بی‌مخاطب و بی‌نقد می‌کند.

-فیلمی که فیلمساز با نگاه به مخاطب و پول گیشه می‌سازد؛ موفق است.

-سینمای دولتی غیر از فاسد کردن و از بین بردن مکانیسم سینما خوارج‌پرور است. فیلمی که دولت سفارش می‌دهد؛ اثر هنری سفارشی است و سفارش‌گیرنده باید شبیه سفارش‌دهنده شود.

-دولت لطف کند در سینما بگذارد که زندگی سینما شکل طبیعی بگیرد و تا وقتی اینگونه باشد هر فیلم خوبی بسازیم اتفاقی و هر فیلم بد قائده است.

-فیلم خوب از بلدی سینما و ارتباط با مردم به دست می‌آید.

-به وحید جلیلی گفتم به بچه‌های شهرستان‌ها بیشتر توجه کنید و بودجه بیشتری برای تربیتشان بگذارید.

-همین که قصه انقلابی به ذهن یک نفر رسید دوربین را به او تحویل می‌دهیم.

-برای اینکه چیزی در سینما ارزشی باشد، اول باید فیلم باشد و ارزش داشته باشد.

-کسی که اعتقاد به ارزش دارد باید سینما یاد بگیرد ولی یاد نمی‌گیرد چون حجاب جلو چشمش را گرفته و فکر می‌کند که ما طیف انقلابی هستیم و کارمان درست است.

-اگر به چیزی اعتقاد داریم باید بروز‌تر و باسوادتر از همه باشد و اگر حرف از سینمای ارزشی می‌زنیم باید بهتر از دیگران سینما را یاد بگیریم.

-سینما سخت‌ترین میدان هنری بشر است و نمی‌توان به راحتی آن را یاد گرفت.

-فرم است که محتوا را می‌سازد، فیلم بدون فرم محتوا ندارد.

-با قصه قرآنی می‌توان فیلم ضددینی ساخت.

-در دوره احمدی‌نژاد فیلم فارسی‌های مبتذلی ساخته شد که در تاریخ ۳۰ ساله انقلاب بی‌سابقه است و نتیجه سینمای دولتی بود.

-سینمای خصوصی طبیعتا آسیب‌هایی دارد برای اینکه این بچه تاکنون با عصا راه می‌رفته و بی‌عصا زمین می‌خورد و ممکن است ترکش‌هایی داشته باشد.

-باید بگذاریم سینمای خصوصی راه رفتن بیاموزد. کسانی که به مردم و انقلاب اعتقاد دارند نباید از ساخت فیلم‌های مخالف موضعشان بترسند. اگر سینمای خصوصی راه رفتن بلد شود؛ مردم فیلم ضد‌ارزشی را خودشان پس می‌زنند.

-البته در سینمای خصوصی ممیزی‌هایی هم باید رعایت شود من جمله اینکه ضد منافع ملی و علیه اصول اعتقادی و دینی نباشد.

-دولت لطف کند برای حمایت از تولید فیلم پولی ندهد و در اکران به فیلم‌هایی که به ما نزدیک‌تر است سوپسید بدهد.

-در این ۳۰ سال یک اشتباه بزرگ کردیم و آن راه‌اندازی جریان منحط سینمای جشنواره‌ای است و کلی هم پز آنرا دادیم. سینمای جشنواره‌ای محصول جمهوری اسلامی ایران است و به نظر من یک فاجعه است.

-با ملت‌فروشی و دردفروشی که در فیلم‌هایی که برخی دوستان در خارج از ایران ارائه می‌کنند رخ داده؛ مخالف هستم.

-ما باید برای مردم خودمان فیلم بسازیم و هیچ فیلمسازی جز آمریکایی‌  نمی‌توانند برای مردم جهان فیلم بسازند.

-اگر فیلم ملی درست ساخته شود و جایزه اسکار بگیرد اولین نفری هستم که از آن فیلم دفاع می‌کنم.

-در سینمای خصوصی مردم جهت فیلم‌ها را تعیین می‌‌کنند؛ دولت می‌تواند سفارش ساخت فیلم بدهد اما با اینکه کل مبنا اینطور باشد مخالفم.

-آرزو می‌کنم جشنواره فیلم عمار، مردمی باشد.



تاريخ : جمعه بیست و پنجم بهمن ۱۳۹۲ | 7:3 | نویسنده : سید جواد یوسف بیک

استاد مسعود فراستی در قالب یک جلسه کلاس کارگاهی به تحلیل فیلمهای سی و دومین جشنواره ی فیلم فجر می پردازد.

زمان: شنبه، ۲۶ بهمن ماه ۱۳۹۲ - ساعت ۱۵ الی ۱۸

مکان: ابتدای خیابان پاسداران، خیابان گل نبی، خیابان ناطق نوری، میدان قبا، فرهنگسرای رسانه

تلفن: ۲۲۸۸۸۷۸۲ - ۰۲۱



تاريخ : پنجشنبه بیست و چهارم بهمن ۱۳۹۲ | 19:28 | نویسنده : سید جواد یوسف بیک

مي شود سر در برف فرو برد و گفت: «حال سينما خوب است... اميد برگشته»، يا: «اين سينما در طول سه دهه به سبكي دست يافته كه به خانواده احترام مي گذارد... امروز سينماي ايران به جهت تصويري و سوژه هاي ناب و مردان و زنان هوشمند مي تواند همپاي سينماي جهان حركت كند.» (وزير ارشاد)

يا ما- من منتقد و بسياري ديگر- بعد از ديدن اين همه فيلم پرت، تلخ، بيمار و بي مخاطب اين حرف ها را نمي فهميم و فكر مي كنيم با ما شوخي مي كنند، يا دوستان محترم با اين نگاه به ظاهر اميدوارشان از سياره يي ديگر آمده اند. كجايند سوژه هاي ناب در بين شصت فيلمي كه ديده ايم، و مردان و زنان هوشمند و خانواده؟ به راستي فيلمي از بين شصت فيلمي كه ديديم، حتي با احتساب چند فيلم قابل تحمل به معناي واقعي كلمه سوژه دارند و قصه يي درست و درمان؟ تقريبا همگي ايده هاي تك خطي، شعاري و مفهوم زده و باز باز را به جاي قصه – و شخصيت – به ما حقنه مي كنند. ما كه به جاي مردان و زنان هوشمند، عمدتا مردان و زنان – و گاهي كودكاني – خسته، افسرده، نيمه روان پريش و منفعلي ديديم كه نه مساله يي دارند و دردي، و نه قادر به حل چيزي هستند، و نه ارتباطي با جهان پيرامون شان. به اين سينماي سترون بي مخاطب اميدواريد و به آن باج مي دهيد و دورهمي «نرم» برپا مي داريد.اكثر نزديك به 90 درصد فيلم هاي ترسو و خنثاي امسال آتش زدن به مال است، آن هم مال دولتي نه خصوصي. براي اكران اين شاهكارهاي سخيف فيلم – انتلكت و فيلمفارسي نفروش دوباره بايد هزينه كرد و آتش زد به مال.يادآوري كنم خنثي سازي نه فقط تدبير مسوولان اعتدال گراي اين دوره، بلكه مشي تندروهاي اصولگرا نيز هست. هر دو طيف از سينما مي ترسند و آرامش مي خواهند يا تبليغ خود.از همين رو است كه به هم باج مي دهند – و به همه – و تقسيم غنايم مي كنند تا هيچ كس نرنجد وهمه راضي به خانه روند مگر مخاطب، كه محلي از اعراب ندارد.خوب است به جايزه فيلمنامه توجه كنيد كه به فيلمي تعلق گرفته كه فاقد قصه است: يك دور همي بي خطر و خنثاي بي كش و قوس روايت و شخصيت.سينماي عقيم و مصلحت زده دولتي همين است ديگر. وقتي چشم اميد فيلمسازان نه به مخاطب- و گيشه- كه به مسوولان دولتي دوخته است و بند ناف فيلم ها به مخاطب وصل نيست، از مكانيزم و سرزندگي سينما چه مي ماند و از نمايشگاهش جز دور همي سترون؟



تاريخ : دوشنبه بیست و یکم بهمن ۱۳۹۲ | 9:41 | نویسنده : سید جواد یوسف بیک

خواب زده ها / خواب زده هاي جيراني، يك فيلم ما قبل بد است حتي بد هم نيست. يك فيلم كامل در نيامده است نه يك فيلم بد در نيامده.
    
    فيلمنامه فيلم گيج است با محور تكراري كه نه كمدي مي فهمد نه ملودرام و عشق. كمدي اش اساسا بر لهجه آذري – و نه حتي كلام- استوار است چه برسد به موقعيت و بر بازي خوب تيپيك شخصي عبدي و اصلاني كه ربطي به كارگرداني ندارد و ربطي به نقش هاي اين دو در فيلمنامه. كمدي نيمه فانتزي شده اش، لحن اثر را به كل به هم مي ريزد. آدم هايش نيز جملگي مقوايي اند، بعد ندارند حتي تيپ هم نيستند.
    
    كارگردان نه خوابش مي آيد نه خواب زده است: خود را به خواب مي زند. نتيجه اش همين مي شود. فيلم يك فرار است. يك دهان كجي است كه از زور فشارهاي واقعيت- من مادر هستم – به خواب پناه مي برد تا خود را تسلي دهد و فكر مي كند همه در چنين شرايطي چنان مي كنند – خواب مشترك همگاني-. كابوس مرگ مي بيند و فرار فانتزي وار از آن اما نه با فضاي شوخ و شنگ فانتزي. به همين دليل عشق كه احتمالاراه نجات است، مي شود توهم مازوخيستي كه نه واقعي است نه فانتزي. نماي آخر نشسته در ايستگاه اتوبوس بن بست است نه بيداري. اين آدم بعد از اين نما چه خواهد كرد؟ چاره يي ندارد جز پناهي دوباره به خوابي دروغين.
    
    رجوعي دوباره و چند باره به كلاسيك ها ضروري است. آپارتمان و ايرما خوشگله بيلي وايلدر مثلاو كاپرا و لوبيچ و... تا يادمان بيايد كمدي عاشقانه يعني چه و مترش چيست.
    
    قصه ها/ بهتر بود در پوسترها و اعلان ها و در آغاز فيلم جمله يي مي آمد كه: «كساني كه فيلم هاي قبلي فيلمساز را نديده اند به ديدن اين فيلم نيايند.»
    
    فيلمي اجتماعي زده پر از معضلات و دردهاي عام اجتماعي طبقات پايين جامعه اما براي مخاطب خاص خاص. خودشيفتگي و درد فروشي به جاي دردي داشتن.
    
    كلاشينكف/ فيلمي مغشوش، هذياني و پرت و پلا. شايد تنها راه نجاتش كمدي بود.
    
    خط ويژه/ فيلمنامه تيزي كه اخته شده و حاصلش يك فيلم ضعيف و بي جان تلويزيوني است.
    
    خانه پدري/ ريختن كلي آدم بدون شخصيت پردازي در خانه خوش آب و رنگ قديمي و پيگيري سرهم بندي شده سرنوشت آنها در طول دهه ها. يك ايده نيم خطي تكان دهنده كه مي توانست نقدي آسيب شناسانه بر خرافات باشد و ناموس پرستي ارتجاعي و ضد انساني، كه تبديل به فيلمي ضد ايراني شده.
    
    رد كارپت/ سياه مشقي سردستي و لوس به سبك گزارش هاي بد تلويزيوني كه نه طنزي دارد و نه همدردي اي برمي انگيزد و نه به يك فيلم سينمايي تبديل مي شود. صحنه خوابيدن روي آسفالت جلوي ورودي كن با پرچم ايران، قبل از اينكه عليه پرچم ما باشد، خودزني است و خود تحقيري و نه ضديت با جشنواره زدگي.
    
    طبقه حساس/ فيلمي كه در پنج دقيقه اول تمام مي شود و نمي تواند كمدي دربياورد. تنها به عطاران متكي است و بس.
    
    بيگانه/ آشفته و گيج با پزي انتلكت ناتوان در اقتباس، ناتوان در ارائه شخصيت. راستي «تراموا» قطار نيست جناب فيلمساز «تنسي ويليامز شناس»، اتوبوس است.
    
    عصباني نيستم/ دوربين آرام گرفته و ديگر بي خودي رو دست نيست و خودنما. تدوين ادايي و عصبي كننده جاي آن را گرفته شخصيت پسره تا حدي در آمده. نسبت به بغض قدمي به جلو است.
    
    ناخواسته/فيلمي كوچك و انساني و بيگانه با اين جشنواره با دو شخصيت باورپذير- بقيه اضافي اند-
    
    پايان بد فيلم، حرف خوب آن را پس مي گيرد. حيف
    
    اشباح/خدا بيامرزد.



تاريخ : دوشنبه بیست و یکم بهمن ۱۳۹۲ | 9:39 | نویسنده : سید جواد یوسف بیک

امیر پوریا در روزنامه ی اعتماد درباره ی یادداشت استاد فراستی چنین نوشته است:

در مسير تلاش براي جلوگيري از تخريب عمومي تصوير منتقدان در ذهن و نظر مردم، بي تعارف بسياري از من و همكارانم در تريبون هاي همگاني يا محافل خصوصي به چالش يا تقابل با برخي آراي دوست قديمي مان مسعود فراستي به عنوان نماينده شخصيت «كوجا» (صاحب ديالوگ تكرارشونده «من مخالفم» در انيميشن «بنِر») در جامعه فرهنگي پرداخته ايم. بعضي هايمان مثل نگارنده، حتي پاي هفت ساعت مناظره با او در دو نوبت و دو روز نشسته ايم. اما براي اغلب جوانان تازه كار و تازه وارد كه فقط او را به عنوان شخصيتي رسانه يي مي شناسند و چيزي از نوشته هايش نخوانده اند و پس زمينه يي هم وجود ندارد، اين توضيح ضروري است كه فراستي با شناخت مناسبات توليدي و مديريتي و فكري نادرست سينماي ما، در نگرش كلي و تقسيم بندي هاي مبنايي، گهگاه تعابيري دارد كه بسيار كليدي و گويا هستند.
    يكي از آنها كه اتفاقا او در نخستين يادداشت جشنواره يي اش در همين صفحه همين روزنامه، به درستي به احتمال ظهور و بروز و همه گيري آن در فيلم هاي توليدي امسال اشاره كرد يا در واقع زنگ خطرش را پيشاپيش به صدا در آورد، آن عبارت قديمي و ابداعي اش «فيلم-انتلكت» است. طبيعي و بديهي است كه دامنه فيلم هايي كه از ديد هر كدام از ما شامل حال اين توصيف مي شوند، با ديگري فرق هايي دارد. اما بحث اصلي به نظرم بر سر اين نيست -و نبايد باشد- كه چه فيلمي در اين دايره قرار مي گيرد و چه فيلمي نه. مهم تر اين است كه بدانيم چنين عارضه يي در اين سينما همچنان وجود دارد و فقدان قصه درست و نبود توانايي بسط دادن ايده اوليه تا ابعاد يك فيلمنامه درست و درمان، ضعف تكنيكي و نشناختن ابزار و شيوه هاي اجرايي، بلاتكليفي در پايان بندي و روي آوردن به بلاي جاني موسوم به «پايان معلق» كه به جاي تناسب با داستان و ساختار روايت، به نوعي بازي سليقه يي بدل شده و مي خواهد بي پاياني و ناتواني در پايان بندي را لاپوشاني كند، همه و همه از نشانه هاي بارز و آزارنده يي اند كه سازندگان اين نوع فيلم ها مي خواهند به واسطه داعيه هايي همچون «فيلم متفاوت» يا هر مترادف ديگر آن، پشت پلاكاردهاي فريبنده يي پنهان شوند.
    نكته جالب اين است كه نخستين و بديهي ترين ويژگي سينماي تجربه گرا و نامتعارف و علاقه مند به بدعت هاي ساختاري و لحني يعني «شيطنت» و طراوت در نوع شخصيت پردازي، نوع گسترش ايده و نوع قصه گويي، اتفاقا در فيلم هايي كه دارند داستاني را گيرم نه به روش رايج و معمول، روايت مي كنند، بيش از آن فيلم هاي بي قصه و بي بازيگوشي كه مدعي تفاوت و تمايز هستند، به چشم و به گوش مي خورد. فيلم هاي تورج اصلاني، رضا درميشيان و جمشيد محمودي، بي آنكه ادعاي بيهوده «زير و رو كردن سينما» و بنيان هاي روايت داشته باشند، با طراوت و شيطنت ساختاري و تدويني و تصويرسازي، داستان شان را بازگو مي كنند اما مهم اين است كه مي توانند از پس پيش بردن همين داستان بربيايند و به ورطه داعيه صرف و دست خالي گذاشتن مخاطب بعد از گرفتن داستان از او نمي افتند.
    با تشخيص رگه به واقع سخيف «فيلم- انتلكت» در محصولات اين دوره و اين سال بازمي شود اقرار كرد كه فراستي هم گهگاه براي خودش فراست هايي دارد.



تاريخ : دوشنبه بیست و یکم بهمن ۱۳۹۲ | 1:6 | نویسنده : سید جواد یوسف بیک

اشاره: این مطلب در آبان ماه ۱۳۹۲ در روزنامه ی هفت صبح منتشر شده است.

آن ناقد باسواد،آن همیشه استاد،آن دوستدار فورد و هیچکاک،آن سینمای کلاسیک را سینه چاک،آن منتقد اسبق هفت،آن چکش زنِ مباحثِ سخت،آن مخالف سرسخت،آن که کرد جیرانی را بدبخت،آن پنبه زنِ بی بدیل،آن اهل قال و قیل،آن عاشق متر و فرم،آن حمله کننده به جرم،آن ناقد روشنفکری،آن ناقل هر ذکری،آن ملامت گرِ دوربین روی دست،آن رسیده به سنِ شصت،آن قاتل تارکوفسکی،آن دشمنِ هر اُفسکی،آن نقدکننده ی سریع،آن صانع کلمات بدیع،آن دارنده دانش و ذکاوت،آن با فراست،آن جان برکف برگمان،آن براندازخانمان،آن انتلکتوئل در جوانی،آن عاشقِ فیلم روانی... شیخنا و مولانا مسعودخان فراستی کثرالله نقاط گردالوی بی ارزش در جدول ارزشگذاری فیلم ها.

در ابتدای احوال او آورده اند چون دیده به جهان گشاد شب اندر روز گریه سر داد و زبان در کام نگرفت و فرمود:«من مخالفم.» نقل است هربامداد از دنده چپ خیز برداشتی و به غزا از سرای بیرون شدی و شمشیر به زهری کشنده آغشته نمودی و در پیِ اصغرخان فرهادی«از رژیستورهای متقدم و نسبتاً نسبی گرا» همی دویدی و سایه اش بر پرده هستی تحمل ننمودی. وی را این اصطلاحات در کام است: مقوا،ماقبل نقد، پرت و پلا،شلخته،در نیومده،مساله داره،رئیس،برادرِ رئیس،اساساً،مزخرف و کلماتی منشوری که در چاپ نیاید.استاد را فیلمفارسی و فیلم روسی خوش نیاید و دایره های سیاه به فیلم ها بسیار هبه نمودی.آورده اند متری جادویی به دست دارد که همانا اسمش فرم باشد و تمام ابداعات را با آن سانت زدی.

شیخ را افاضاتی است در سنوات قدیم من باب هجمه به جریانِ انتلکتوئل و سینمای عارفانه و در این کارزار تارکوفسکی و دیگر اُفسکی های بلادِ روس را از لب تیغ گذراندی و رژیستورهای بلاد غرب را علم کردی و عرصه بر ناقدانِ اُفسکی دوست جملگی سخت نمودی.نقل است در دوران چل چلی «هامون» را در بوته نقد به آتش کشیدی و آن راهیاهویی کاذب پنداشتی و «مادر» را کارت پستالی خوش رنگ و لعاب لقب عنایت فرمودی و «مسافران» را فروشنده مضامین فولکلور و دارای فرم زدگی دانستی .استاد را هجمه از این دست بسیار است و آخرین مرتبه که در حلقه مریدان و سالکان به مظالم نشست، در باب مزخرف بودن «همشهری کین» افاضاتی چند عرضه داشت.کثرالله نظراتی این چنین.

«فراست» را درسینماتوغراف خصم بسیار باشد و گویند حکم تیرش را میرزا مسعودکیمیایی از بزرگان گذرِ دَردار صادرنمودی و مهدور الدم است از جانب بزرگ فیلسوف جهانِ هولوگراف، آشیخ داریوش مهرجویی.نقل است روزی یکی از شیوخ سینمای بدنه، فریدون خان جیرانی«کثرالله اطلاعات وتاریخچه» که رخت مجری گری به تن نموده بودی بر سر شیخ ما گول مالیدی و او را به رباط جام جم بردی وبه اتفاق در کار زدن پنبه رفتی و کار بر اهل سینما سخت گرفتی و در نقد چکش همی زدی.از کرامات شیخنا مسعود این بود که فیلم«شرط اول» را آگراند نمودی و در بوق و کرنا کردی و بر ملاجِ اسکارِ فرهادی کوبیدی و در تقبیح سوتی های «ملک سلیمان» سکوت همی پیشه کردی و «یه حبه قند» را تحویل هیچ نگرفتی و برای سلامت جان مضر دانستی وصنایع مهرجویی را نیمچه عرفانی شوخ وشنگ و سطحی دانستی و اقلام کاهانی را ماقبل نقدخواندی و جرم کیمیایی را «...» دانستی و همی فغان برآوردی که فیلمِ بی فرم مانند مردِ بی عیال است و هذا و کذا. استاد سخن را در حلقه ناقدانِ باسواد و رژیستورهای درسِ هیأت خوانده همآورد کم است و جملگی مقابلش تواضع پیشه نمودی و گوی و میدان در اختیارش نهادی و روایت است چندی از رژیستورهای پرقیل و قال بعد از نشستن روبروی شیخ قالب تهی کردی و به دیدار معبودشتافتی و آورده اند در میان اعاظم و سخنوران اهلِ معرفت، فقط مانی خان حقیقی از نوادگان سلسله انتلکتوئلی او را نصفه ونیمه حریف است و به هزار حیلت از دست شیخِ مخالف خوان بجستید و دم به تله ننهاده است.رضی الله عنهم.

در باب دگرگونیِ بساط برنامه «هفت» روایاتی متعدد نقل کرده اند و میان شیوخ اهل طریقت محل اختلاف باشد و همی آورده اند که شیخنا جیرانی در سنه قبل مزاج در تغییر نهاد و بالاخره گره از زبان برداشتی و سینمای دولتی را دراز نمودی و با «کوشکی» ازمقربین درگاه الهی مباحثه نمودی وکار به غزا کشیدی وعاشقان سینه چاکِ سینمای پاستوریزه و سوبسیدی سخت برنجیدی و میادین شهرقرق نمودی و فغان برآمدی و فشارکی همی از «راست» وارد نمودی تا فریدون از رباط جام جم برفتی و شیخنا و مولانا «فراست» یکه و تنها در کارزار بماندی و کار به گبرلو «از ناقدان نه سیخ بسوزه نه کباب»سپردی.

از کرامات گبرلو «کثره الله محافظه کاری» این بود که نقد را مسالمت آمیز و در خوبی و خوشی و خرمی طلب می کردی و بساطش نرم نرمک برچیدی و دیری نپایید که بر «فراست» کارتنگ گرفتی و مجال سخن بدو ندادی و به حاشیه پرداختی. او را مهمانان عالی بسیار بود که جملگی در کار صناعت تله فیلم های آرشیوی یدبیضاء همی دارند.از احوال محمود همی آورده اند که با کلمات و ابداعاتِ فراست حال و حول نکردی و سرانجام به ندای دل پاسخ دادی و خربزه در دهان کردی و پوستش را زیر پای ناقد سخت پسند بنهادی و رفع مزاحمت کردی و خود راحت نمودی. او راجملاتی عالی است: «لنز دوربین تان را سمت ما بگیرید و با فوکوس کشی یک اِستِپ فلو بدهید و با نمایی مَسترشات در ضیافت ما شریک شوید.» یا «لطفاً برای ارسال پیامک هایتان با برنامه هفت تماس تلفنی بگیرید.»

آورده اند چون شیخ رک گو از هفت فارغ شدی سر به بیابان نهادی و تکه یی نان به دندان کشیدی وپاره یی آب بنوشیدی و حمدوثنای خداوند عزوجل بسیار بگفتی و در حلقه سالکان به کار نقد آثار جان فورد اهتمام ورزیدی ومریدان گرد وی حلقه زدی و در باب مخالفت اشعاری سرودی و سماع کردی و موی پریشان نمودی و جامه همی بر دریدی و پف در آتش کردی و دارت بر تمثال فرهادی همی پرتاب نمودی.

اندر احولات استاد در سنه جاری چنین آورده اند که بعد از ریکاوری در بیابان به تمدن شهری بازگشتی وبدعت همی به کار بردی و آنتن شبکه 4 را با «درس های سینما» تزئین کردی و اساتید و حکیمان به کار تدریس و مطربان مهتاب روی را به کار تلمذ گماردی که ماحصل در اقوال عام وخاص ابتر آمده است و کمیت برنامه لنگ زده تا به فرموده شیخ اجل سعدی شیرازی معلوم شود:به عمل کار برآید به سخندانی نیست.

پانوشت: به دلیل اینکه مریدان و سالکان اهل طریقت شب های بسیاری را پای اینترنت و فیس بوک و توئیتر گذرانده اند، لذا به عارضه زخم بستر دچار گشته و به استحضار می رساند تا اطلاع ثانوی ازنعره زدن،جامه دریدن و پراکنده شدن دربیابان خبری نیست.



تاريخ : یکشنبه بیستم بهمن ۱۳۹۲ | 10:55 | نویسنده : سید جواد یوسف بیک

وطن امروز: مسعود فراستي منتقد سختگير سينما پس از نمايش فيلم آرايش غليظ در سالن شماره 2 سينما عصر جديد پس از ديدن نيمي از فيلم سالن سينما را ترک کرد. به گزارش «وطن امروز» مسعود فراستي که آثار برگزيده جشنواره را در سينما عصر جديد تماشا مي کند پس از ديدن نيمي از فيلم «آرايش غليظ» سالن شماره 2 سينما عصر جديد را به نشانه عدم پسنديدن اثر ترک کرد و حاضر به گفتن دلايل ترک سالن سينما به خبرنگار «وطن امروز» نشد. ظاهرا با توجه به اينکه بخشي از اهالي رسانه از فيلم جديد نعمت الله خوششان آمده است اين فيلم خوشايند مسعود فراستي نيست.

(با تشکر از سید محسن عزیز که درباره ی این خبر اطلاع رسانی کرد.)



تاريخ : یکشنبه بیستم بهمن ۱۳۹۲ | 10:43 | نویسنده : سید جواد یوسف بیک

 

درباره فيلم شيار ۱۴۳ساخته نرگس آبيار

اشاره: این مطلب با نام "قلب واقعیت" و با اندکی سانسور در روزنامه ی اعتماد منتشر شده است.
 
شیار ۱۴۳فیلم بدی است و تقلبی، که نان ایده یک خطی اش را می خورد. اگر به جای شهید بگذاریم فرزند چه می شود؟ فیلم و پرستیژ کاذب اش به کل از بین می رود. برای ساختن انتظار مادر شهید ، باید از انتظار معین مادری خاص برای فرزندی خاص- نه عام- بگوییم. اساسا از طریق چگونگی انتظار به انتظار می رسیم نه بر عکس. از اینجا است که زمان – و گذرش – معنایی جدی می یابد ؛ حالا زمان انتظار. در فیلم زمان کار کردی دراماتیک – و کارکردی هستی شناسانه – ندارد. نه فیلمساز می فهمدش و نه طبیعتا ما. باید فرق یک انتظار معین ۴ ساله با یک انتظار ۱۵ساله را درک کنیم – یعنی حس کنیم – که نمی کنیم. اگر چند جمله ۴سال گذشته یا ۷سال و ۱۵سال را از فیلم حذف کنیم چه می ماند؟ هیچ. پس انتظاری در کار نیست.

شیار فیلم کوتاه – یا مستند داستانی – نیم ساعته ای است که بی خودی کش آمده و تبدیل به یک فیلم بلند کسالت بار دروغین شده. فیلمنامه ای برای فیلم بلند در کار نیست. خرده پی رنگی یا در کار نیست یا رویش کار نشده – مثلا قصه نامزدی - . فیلمنامه افت و خیزی ندارد و کش و قوسی. هیچ کدام از آدم هایش شناسانده نمی شود. شخصیت اصلی مادر نیست و مادری نمی کند. بیشتر خواهر است؛ هم از لحاظ سن بازیگر نقش مادر و فرزند اش، وهم رابطه این دو. یونس تا آخر فیلم هم پرداخت نمی شود ؛ نه از طریق خودش و کنش هایش ، نه از طریق واسط اش مادر. شوهر یا پدرغایب نیز قصه ای ندارد. سختی نبودن یونس در زندگی الفت حس نمی شود.چرا که او به طور کلیشه ای به سبک همه زنان روستایی ما فقط نان می پزد ،فرش می بافد و ورجه وورجه می کند. رادیو به کمر بستن ا هم در سطح یک ادای نمایشی باقی می ماند. با آن زیست نمی کند.

ترفند مصاحبه با افراد ظاهرا نزدیک با یونس – که چندان نمی شناسیمشان - دردی دوا نمیکند. نشان دادن گروه فیلمبرداری هم به سبک فیلم های خبری ساختاری مستند داستانی به فیلم نمی بخشد. این تنها برای فرار از قصه گویی است و پر کردن زمان فیلم. نماهای آرشیوی بی مورد است و معلوم نیست از نگاه کیست. ماجرا های تعریف شده توسط مصاحبه شوندگان هیچ کمکی به جلو بردن فیلم نمی کند و به شخصیت سازی یونس و الفت نیز. اگر حذفشان کنیم چه آسیبی به فیلم می رسد؟

بازی مریلا زارعی تخت است و به کل ادایی. و این قبل از اینکه ضعف بازیگر باشد - که هست – معضل اصلی فیلمنامه و فقدان شخصیت پردازی است و ناتوانی کارگردان.

عنوان فیلم نیز رو هوا است. تنها مونولوگ " یونس در شیار ۱۴۳پیدا شده " توجیه اش نمی کند. شیار چیست؟ ۱۴۳اش چه اهمیتی دارد؟ ۳۴۱می شد فرق می کرد؟ باید فرق کند.

و اما سکانس آخر که بی خودی سر و صدا کرده. الفت وارد اتاق می شود و می خواهد با پسرش تنها باشد. دوربین در نمایی درشت از پشت سر او را تعقیب می کند، که می بایست تنشی را برساند و دلهره ای، که نیست. کات می خورد به نمای لانگ شات از بالا ، که موقعیت بدهد. این نما از نگاه کیست، فیلمساز؟ پس نمای قبل اضافی بود و بی مورد. هر دو نما بی حس می مانند. دکوپاژ خراب است. می ماند صحنه آخر و بغل کردن تابوت و بعد بازمانده جسد که هم اندازه یک نوزاد است و دست آویزی برای فلاش بک و در آغوش گرفتن نوزاد که با وجود اشک مادر حسی از کار نمی آید. چرا که نه فرزند شکل گرفته نه مادر. بازی زارعی نیز در این لحظه هیچ ندارد. اینجا هم مادری ساخته نمی شود که شاید از طرق او به فرزند شهیدش برسیم. اگر این فلاش بک نیمه اشک انگیز سطحی نبود ، فیلمساز چه می کرد؟ حس نداشته اش بالای تابوت لو نمی رفت؟

باقی می ماند یک ایده یک خطی شعاری – و تقدیم " چ " به آن – و تقلب در فیلمسازی و جایزه. جایزه فقدان " مساله " – انتظار مادری - را پر نمی کند. به نظر می رسد فیلمساز ما انتظاری جدی ای را در زندگی تجربه نکرده چه رسد به انتظار مادر شهید را. یعنی مساله را نزیسته . مساله تجربه و زیسته نشده را نمی شود ساخت . باید حداقل تجربه غنی مشابه ای را پشت سر گذاشته باشیم. تجربه های نکرده در سینما لو می رود و هر تقلبی نیز. خدا کند فیلمساز تازه وارد ما آرام آرام با فیلم کوتاه سینما بیاموزد و از تجربه های کوچک و بزرگ واقعی خود بگوید نه بیشتر.


تاريخ : شنبه نوزدهم بهمن ۱۳۹۲ | 10:54 | نویسنده : سید جواد یوسف بیک

«چ» فيلم نزديك به خوبي است. فيلمي تحقيق شده و كار شده. نه سرهم بندي شده. فيلم بي مساله يي نيست. مفهوم زده هم نيست. خوشبختانه مساله دارد. مساله ديروز و مهم تر مساله امروز. فيلم كهنه و ديروزي هم نيست. فيلم سخت و آبرومند و سرپايي است كه نه ملودرام سطحي مي شود نه جنگي دِمُده. فيلمي است كه مي تواند مخاطب امروز را جلب كند حتي مخاطب ناآشنا با چمران و بيگانه با پاوه آن زمان. فيلم جنگ زده نيست و جنگ طلب و قهرمان ساز دروغين. صلح طلب است اما نه تسليم طلب. آسيب شناسانه است و تا حدي تحليلگر. ملي است و نگاهش نيز خيلي خصوصي نيست.

«چ» بهترين حاتمي كيا است بعد از مهاجر و ديده بان و مهم ترين فيلم جشنواره امسال است و يكي از دو بهترين هاي آن.

و اما چرا نزديك به خوب ؟ نه خوب. مشكل اول فيلم خود شخصيت چمران است. اگر او را از فيلم برداريم يا تبديل به رزمنده يي بي نام و نشان اش كنيم با بيش و كم همين خصوصيات و كنش ها، چه مي شود؟ شخصيت چريك عارف و متفكر چمران تا حد بسياري درنيامده. كمي منفعل است. استاد جنگ هاي چريكي و استراتژي و تاكتيك چريكي نيست. در مقابل حركات دشمن تيز و سرزنده نيست. تاخير دارد. عرفانش هم غايب است. يك صحنه عبادت چيزي نمي رساند. خلوت ندارد. متفكر است و بيشتر سياسي و اهل پولتيك اما در جواب دشمن راجع به زن و فرزند كم مي آورد. بيشتر مردم دوست است و ملي تا متفكر. نخستين اسلحه گرفتنش خيلي حرفه يي است- با دوربين خوب- اما نه ايراني. شليك كردن هاي بعدي اش بهتر است. اينكه فيلمساز مي گويد چمران اوست، قبول. اما چقدر به چمران واقعي نزديك است؟ مساله اين است. درباره يك شخصيت بسيار مهم و مانده در تاريخ حرف زدن، شعار ندادن وخصوصي - و شخصي- نكردنش سخت است. قطعا فيلمساز به جنبه هايي از شخصيت نزديك تر است و از جنبه هايي دورتر. اما اين توجيه كافي نيست. هم بايد يك شخصيت درست و واقعي و چندبعدي در بيايد و هم نگاه فيلمساز به او غايب نباشد. نه اينكه فقط با نگاه فيلمساز مواجه باشيم. حس كلي شخصيت، خلوت و جلوتش و ديالكتيك آن مهم است، كه در فيلم نيست. و جنگ و صلح. آيا چمران اساسا صلح طلب بوده- و قطعا نه سازشكار- يا چريك اما عارف؟ اينها دو چيزند. آيا مي شود سياسي نبود، اهل جنگ نبود، عارف نبود و... و درباره همه اينها در يك آدم حرف زد؟
     و اما درباره فلاحي و اصغر وصالي كه فيلمساز معتقد است فيلم آنها هم هست، كه خيلي جدي نيست. فلاحي فيلم هيچ نيست مگر مقوا و وصالي فيلم خيلي بي كله است و تا حدي وسترن.

درباره سينماي چ، دوربين و نگاهش، كادر اسكوپ و تدوين و... بعدا در اكرانش خواهم گفت. فعلابگويم پاوه در فيلم خيلي شهر نشده. شايد براي فيلم جنگي ديگري كافي بود اما نه براي اين فيلم. صحنه هليكوپتر كه در سينماي ايران بي نظير است و موثر، ته اش درنيامده و نمي فهميم هليكوپتر سرانجام چگونه مي نشيند. سر قطع شده در صحنه زيادي است و حس صحنه را خراب مي كند . خلاصه «چ» از معدود فيلم هاي قابل بحث اين سال هاست و تمرين خوبي است براي فيلمي ملي درباره حصر آبادان يا فتح خرمشهر. ان شاءالله.


این مطلب را می توانید در سایت حرف تو نیز مطالعه فرمایید.



تاريخ : شنبه نوزدهم بهمن ۱۳۹۲ | 2:31 | نویسنده : سید جواد یوسف بیک

گفت وگوي فريدون جيراني و مسعود فراستي درباره ضرورت برگزاري جشنواره فيلم فجر

 31 دوره از برگزاري جشنواره فيلم فجر مي گذرد و در آستانه سي و دومين دوره جشنواره فيلم فجر هستيم، مي خواهيم بدانيم ضرورت برگزاري جشنواره يي سينمايي توسط دولت در نخستين سال هاي انقلاب چيست؟ و اينكه پس از شكل گيري و تثبيت جشنواره فجر، اين جشنواره چه تحولاتي را طي كرده و در هر دوره از تغييرات مديريتي چه تاثيراتي بر سينماي ايران داشته است؟
    جيراني: داستان جشنواره در ايران سابقه بيشتري نيز دارد. جشنواره فيلم تهران در سال 51 شروع و ايران موفق مي شود نامش را به عنوان يك جشنواره (A) بين المللي ثبت كند و از فدراسيون جشنواره هاي جهاني اجازه بگيرد. ما در آن زمان خيلي آن را مهم نمي دانستيم ولي بعدها كه فكر كرديم متوجه شديم خيلي جشنواره مهمي بود، داورهاي خيلي مهمي هم در آن حضور داشتند، فيلم هاي خيلي مهمي هم شركت كردند كه از جمله فيلم هاي مهم تاريخي سينما هستند و خيلي هم ميهمان و بيننده داشت. من از جشنواره دوم به تهران آمدم. با اين سابقه جشنواره و آدم هايي كه در دفتر جشنواره كار مي كردند بعضي رفتند و بعضي ماندند. آن بعضي هايي كه ماندند به آن بعضي هايي كه بعد از انقلاب سر كار آمدند پيشنهاد دادند كه مي شود جشنواره را راه انداخت. يعني با پيشنهاد آنهايي كه ماندند، اين جشنواره دوباره شروع شد. نخستين جشنواره هم در سال 61 شروع نشد در سال 60 بود به نام ميلاد اما چون در آن سال كه همه درگير دعواهاي سياسي بودند كسي آن جشنواره را نديد سال 61 همان پيشنهاد دوباره مطرح شد كه شكل جشنواره بين المللي فيلم تهران را اجرا كنند. شايد نخستين و آخرين جشنواره يي كه شبيه جشنواره بين المللي باشد همان جشنواره يي بود كه در سال 61 اجرا شد. يعني سه فيلم ايراني در كنار 17 فيلم خارجي به رقابت پرداختند. در آن موقع كشورهاي اروپاي شرقي خيلي استقبال كردند، فيلم هاي فرانسوي و ايتاليايي هم داشتيم. اما در قسمت مسابقه به دليل اختلافات سياسي كه در همان جشنواره اول بروز كرد هيچ جايزه يي به هيچ فيلم بلند سينمايي ندادند. در سال 62 به اين نتيجه رسيدند كه با توجه به شرايط جامعه جشنواره را از حالت بين المللي خارج كنند و جشنواره مختص محصولات سينمايي ايران باشد. اولاجشنواره در سال 62 با فيلم هايي كه نمايش داده شده بود برگزار شد اما از سال 62 به بعد چون توانستند رشد كمي توليد را بالاببرند كم كم جشنواره شامل فيلم هاي نمايش داده نشده شد. از سال 66 كه سيستم درجه بندي را اجرا كردند جشنواره به محل اساسي توليدات فيلم در ايران تبديل شد. در واقع جشنواره به محل سنجش و برنامه ريزي سينما تبديل شد. جايزه هايي كه به بهترين فيلم و بهترين كارگردان داده مي شد در واقع خط مي داد كه سال آينده سينماها چگونه حركت كنند. در تمام مدتي كه بهشتي و گروه مديريتي او سر كار بودند جشنواره اين كاركرد را داشت كه به سينما خط بدهد. بعد از اينكه تيم آقاي بهشتي رفت تيم جديد نيز همان خط را دنبال كردند. اما به دليل دخالت صنوف در اكران بندي تغييراتي رخ داد. تا زمان اصلاحات جشنواره محكي بود براي برنامه ريزي سينماي كشور. از زمان اصلاحات اين امر تغيير كرد و جشنواره شكل ديگري پيدا كرد. جشنواره به محلي براي رقابت فيلم ها تبديل شد تا خط دادن به سينماي كشور. از سال 78 به بعد تا امروز جشنواره محل رقابت فيلم هاست. گرچه در اين سال ها دولت فيلم هاي خود را عرضه كرده است اما خيلي از فيلم ها اكران نشدند در واقع خط دهنده سينما نبودند و خيلي از اوقات بر سينما هم تاثير گذاشت.
    
    بعد از دولت اصلاحات كه به ظاهر خواسته جشنواره به مثابه رقابت سينمايي باشد حضور دولت و دولتي بودن جشنواره چقدر در ماهيت جشنواره در دوره هاي مختلف تاثير داشته است؟
    جيراني: اين جشنواره به دليل دولتي بودن آن، يك مصلحتي هميشه بر آن حاكم بوده است. چه در دوره اول چه در دوره اصلاحات و چه در دوره هاي بعد. اين مصلحت انديشي در واقع فقط در دو دوره در زمان اصلاحات مد نظر قرار نگرفت. همان دوره يي كه فيلم فرمان آرا تمام جوايز را گرفت ولي نكته اينجاست كه مصلحت انديشي اي كه بر آن حاكم بوده اين بوده كه فيلمي كه جايزه مي گيرد همه جناح ها آن را بپسندند. در واقع بهترين فيلمنامه اين است كه مساله از آن بيرون نيايد. بنابراين اين مصلحت انديشي هميشه حاكم بوده و طبيعتا در همه دوره ها منهاي يك دوره بهترين فيلم ها را بخش دولتي گرفته است.
    
    كدام دوره؟
    جيراني: همان دوره اصلاحات، يك دوره يي هم در زمان احمدي نژاد درباره فيلم جرم.
    
    فراستي: درباره صحبت هاي آقاي جيراني دو نكته باقي مي ماند. يكي اينكه اين جشنواره از اول پيش توليد بوده نه پس توليد. يعني جشنواره ها معمولااجازه مي دهند كه فيلم ها نمايش داده شود و در پايان رقابت مي كنند. در ايران غير از آن سال اول كه اين گونه بود ولي بعد از آن شد جشنواره يي قبل از اكران فيلم ها. اين نكته يي است كه همچنان با آن درگير هستيم. قبل از اكران، فيلم ها در جشنواره اكران مي شوند.
    
    حتي در اسكار نيز فيلم ها در سال قبل اكران شده است. براي مااين گونه نيست. فيلم ها براي نخستين بار در فجر اكران مي شود. نكته دوم اين است كه جشنواره به شدت دولتي است.
    فراستي: در طول تمام سال ها. اين حضور همه جانبه دولتي در جشنواره نمود دارد. اما در دوره اصلاحات ميزاني از دولتي بودن جشنواره كم مي شود ولي همچنان از گزينش گرفته تا انتخاب و داوري و جوايز به شدت دولتي هستند. جشنواره يي است كه خط سياستگذاري دولت بر آن اعمال مي شود. اين عيب اصلي و مركزي جشنواره فجر است.براي چنين جشنواره يي هيچ كاري نمي شود كرد. وقتي سينماي ايران اساسا دولتي است و از اين دولتي بودن نمي تواند خلاص شود جشنواره فيلم ها نيز طبيعتا دولتي مي شوند. جشنواره دولتي محصول سينماي دولتي است. ما بعد از 30 سال همچنان نمي خواهيم از شر اين قضيه خلاص شويم. حتي وزير جديد ارشاد نيز كه در صحبت هاي اوليه اش اين را گفته بود كه فرهنگ دولتي را نمي خواهيم، اما الان به نظر مي رسد وا داده است. دوستان نمي روند به سمتي كه فرهنگ و هنر را از دولتي بودن دربياورند، تبديل كنند به فرهنگ و هنري كه آيينه جامعه اش باشد، نه آيينه مسوولان بلندپايه. اين طور كه معلوم است تا ابد اين وضع را خواهيم داشت. بعضي وقت ها اوضاع به ما تحميل مي شود: اوضاعي كه محصول خودمان است. بعضي وقت ها نيز فيلم هاي سفارشي دولتي و فاخر ها، بالامي آيند. در دوره يي كه فيلم جرم و جدايي نادر از سيمين در جشنواره موفق شدند به نظرم كاملابستگي به اين داشت كه هيات داوران تركيب شان به گونه يي بود كه خط و ربط و معياري نداشتند كه ببينند چه فيلمي را بايد انتخاب كنند، بلكه به نوعي به آنها تحميل شد. به طوري كه فيلم جرم كه هيچ ربطي به خط سينمايي دولتي ندارد انتخاب شد. به نظرم بايد فجر را از اينجا نگاه كرد كه سينماي دولتي به جشنواره فيلم فجر مي رود. جشنواره يي به شدت خنثي، به شدت محافظه كار كه چه تلخي اش چه غيرتلخي اش حد و حدودش روشن است و از يك حد و حدودي هم فراتر نمي رود و هيچ شگفتي و هيچ انتظار و هيچ اميدرو به جلويي براي سينماي ايران در آن با اين سازوكار و ساختار و مميزي كه پشت سر آن است، وجود ندارد. يعني يك بحث مميزي مي ماند كه بخشي از سينماي دولتي است
    
    فقط يك نكته ديگر اين است كه بيش از 30 دوره جشنواره فيلم فجر به هر حال دستاوردهايي داشته است. در همين سيستم دولتي سينمايي، دستاوردي كه به وجود آمده يك شكلي از سينمايي كه جشنواره پسند است را توانسته توليد يا باز توليد كند، اين را توانسته شكل بدهد. از سوي ديگر جشنواره فيلم فجر از نخستين دوره هاي برگزاري اش سعي بر ارتقاي فني سينماي ايران داشته و آيا توانسته از اين لحاظ موفق باشد؟
    جيراني: جشنواره بين المللي بي دستاورد نبوده است. سينما پس از انقلاب يعني در همين جشنواره با جايزه دادن به طراح صحنه و لباس و صداگذاري و صدابرداري و فيلمبرداري و جلوه هاي ويژه باعث پيشرفت قسمت هاي مختلف سينمايي شد. سينماي ما در غير از فيلمنامه در قسمت هاي ديگر پيشرفت داشته است. از نظر فيلمبرداري تغيير و تحولاتي ايجاد شده است و خيلي از موارد ديگر. خب اينها در جشنواره تهران مد نظر نبود البته جشنواره فيلم فجر نيز در نوع خود بي نظير است. هيچ جشنواره يي در دنيا فيلم نمايش داده نشده را اينقدر نمايش نمي دهد و اينقدر جايزه نمي دهد. اين استثنايي ترين جشنواره است. اگر بگوييم اسكار، اسكار مراسم اعضاي آكادمي است، جشنواره نيست. هر سال برگزار مي شود و فيلم هاي نمايش داده شده را داوري مي كند. بنابراين، اين جشنواره كه اين همه جايزه مي دهد در دنيا استثنايي و مخصوص ايران است. همين بخشش باعث شده كه در زمينه هاي مختلف فني ما رشد داشته باشيم. تا قبل از انقلاب جشنواره تهران به اين بخش ها جايزه نمي داد. جشنواره تهران به بهترين فيلم و بهترين كارگردان جايزه مي داد. در اين زمينه ها ما رشد داشته ايم. يك زماني جوايز جشنواره را كم و سال بعد دوباره اضافه كردند و گفتند اينها بايد باشد و اهالي سينما مي خواهند اين جوايز داده شود. اما يك نكته يي آقاي فراستي گفتند كه خيلي خوب بود. من معتقدم فرهنگ در ايران تنها فرهنگ دولتي هم نمي تواند باشد به نظر من چون در ايران فرهنگ در سيطره ايدئولوژي است و مدت ها هم است كه بين حكومت و دولت اختلاف است ما يك سينماي حكومتي هم داريم.
    اين طور نيست كه فقط فكر كنيم سينماي دولتي داريم. در مواردي دولت با حكومت نيز اختلافاتي دارد. يعني دولت از چيزي حمايت مي كند كه بخشي از حكومت از آن حمايت نمي كند حتي مخالف آن نيز هست. همين سيطره ايدئولوژي بر عرصه فرهنگ باعث شده ما نتوانيم خلاص شويم از سينمايي كه با هزينه و سرمايه يي ساخته مي شود كه آن هزينه و سرمايه خط مي دهد به سينما كه در واقع ما اين شكلي كار مي خواهيم اين شكلي فيلمنامه مي خواهيم و... اين نوع از نگرش، تعامل با سينماگران و تصدي گري دولت در عرصه فرهنگ و مشخصا سينما باعث شده تا فيلمسازهاي ما گاهي به خاكي زده اند و دوباره برگشته اند. اين هم اتفاق افتاده است ولي نكته اينجاست كه اين اصل را نمي شود از آن گرفت. به هر حال من معتقدم يك سينماي حكومتي و يك سينماي دولتي داريم. حتي در دوره احمدي نژاد هم كه فكر مي شد دولت وحكومت به هم نزديكند در عرصه فرهنگ و سينما اين گونه نشد.
    
    در جشنواره نيز اين وضعيت را داشته ايم؟
    جيراني: از زمان اصلاحات به بعد كه در عرصه فرهنگ تغييرات بنيادين ايجاد شد بازگشت به گذشته قبل از اصلاحات ديگر شدني نبود. بنابراين از آن تاريخ به بعد در عرصه سينما، تئاتر و... تغييراتي رخ داد كه حتي دولت احمدي نژاد هم چه در دوره اول و چه در دوره دوم ملزم به آن شد كه يك چيزهايي را بپذيرد. در حالي كه عده يي فكر مي كردند كه دولت احمدي نژاد آمده است كه در عرصه فرهنگ اتفاقاتي راه بيندازد حتي منتقدان اين دولت از دولت قبلي نيز شديد تر شدند و گفتند كه اين دولت مسير دولت اصلاحات را طي مي كند. علتش هم اين نبود كه مي خواست مسير دولت اصلاحات را طي كند بلكه چاره يي اجتناب ناپذير بود. در واقع در عرصه فرهنگ يكسري اتفاقاتي افتاده كه برگشت به آن اجتناب ناپذير است. يعني مخالفان اين نوع سينما و اين نوع تئاتر بايد كم كم بپذيرند كه تغييراتي در جامعه رخ داده و عرصه فرهنگ نيز بايد همگام با اين تغييرات تغيير كند.
    
    فراستي: دولتي كه من مي گويم اساسا خود دولت نيست. فيلم هايي است كه دست حاكمان حكومت است. ساختار سينمايي ما به شدت در ذات خنثي و محافظه كار است، خودش را تحميل مي كند. اما آنجا چقدر تاثير مي گذارد؟ آيا ما در ساختار امكان تغييراتي را داريم؟آيا اين فيلم ها مي تواند آيينه جامعه اش باشد. يعني جشنواره فجر كه آيينه سينماي ايران است خود سينماي ايران آيينه يي از جامعه ايران باشد؟ آيا هست؟ معمولافيلم هاي يك سال يك كشور بايد تصويري از آن جامعه ارائه كند. سينماي ايران خيلي آيينه جامعه اش نيست. در واقع آيينه فيلمسازهاست. آيينه سياستگذاري هاي معيوب خنثي و بي خطر است. آيينه شجاعانه مجموعه سينماي متن نيست. برخي مواقع از دست شان در مي رود اما مميزي كه همچنان درگيرش هستيم به حدي است كه مي تواند فيلم ها را از نبض تهي كند. مي تواند آنها را از تندي و انتقاد و شاداب بودن تهي كند. نتيجه اينكه اينها فيلم هاي راهگشايي نيست. فيلم هايي كه شجاع باشد و مساله نشان دهد، نيست. اصلاسينماي مساله داري نيست. براي اينكه از اول رام و خنثي است و استثنا هم ندارد. به نظر مي آيد اما اين را نبايد پذيرفت كه هيچ راهي نيز نداريم و چون بايد دولت بالاي سر اين سينما باشد و پولش را بدهد. وقتي پولش را بدهد خط هم برايش مي گذارد. طبيعتا مي گويد ما يك فيلم فاخر مي خواهيم اين مقدار هم پول مي دهيم و همان كه مي خواهيم بايد باشد. ما در اين 30 سال ببينيم آنچه دولت خواسته و بالايش پول هنگفتي داده به يك جاي معيني رسيده يا نرسيده؟ به نظر من اصلانرسيده. يعني فيلم هاي كاملاسفارشي دولتي با هزينه هاي ميلياردي ابدا موفق نبوده نه در گيشه نه در تفكر. برعكس از طريق اين سفارش عقب رفته اند.فيلمسازي كه فيلم اول و دومش گرما دارد در فيلم چهارمش كه سرمايه اش را كاملادولت داده و سفارش دولت بوده با موضوع دولتي و تاريخي و فاخر عقب رفته و مخاطب را از دست داده و تبديل به چيزي شده كه اصلادخل و خرج نمي كند. سينمايي كه دخل و خرج نكند، سينمايي كه به زور عصاي سوبسيد زندگي كند، سازوكار فيلم هاي ايران اين است كه در واقع با اصلش جدا شده است. يعني به جاي اينكه فيلم و فيلمساز چشمش به مخاطبش باشد به دولت است.
    
    اما اين خيابان دوطرفه است يك طرفه نيست وقتي فيلمساز دوست دارد تعاملش با دولت باشد نه مخاطبش، به نظر شما برون رفت آنچه مي تواند باشد؟ يعني فقط از طرف دولت بوده است؟ يعني فقط دولت پول و سفارش داده و... به قول آقاي جيراني يك شرايط استثنايي است؟
    فراستي: خيلي استثنايي نيست. اينكه اين جشنواره با بقيه جشنواره ها فرق دارد، قبول دارم. ولي با اين سازوكار و اين سيستم هركسي واردش مي شود رنگ و بوي اين سيستم را مي گيرد. يعني از شجاعت و گرما و مطرح كردن مساله مي افتد. از طرف ديگر قضيه هم نگاه كنيم بد نيست. فيلمساز مي گويد كه نمي گذارند من فيلم خودم را بسازم، ارتباط با مخاطب هم ندارم و فقط با دولت ارتباط دارم. اين سينما چه مي شود؟ اين سازوكار مكانيزم سينما از بين مي رود.
    
    فكر نمي كنيد در اين 30 سال جشنواره فيلم فجر يا مديريت اين جشنواره يك حالت فورموليزه پيدا كرده، اينكه دولت ها جابه جا مي شوند و يكي به فيلم هاي توقيف شده اجازه كار مي دهد يكي به دو كارگرداني كه مورد غضب بودند اجازه بروز و ظهور مي دهد، فكر نمي كنيد در سال هاي اخير اين وضع به فرمول تبديل شده است؟
    جيراني: فرمول حساب شده نيست.
    
    جيراني: تقوايي در همين مراسم حرف هاي خيلي خوبي زد. همه دولت ها مي خواهند تقوايي فيلم بسازد. اين نكته خيلي مهمي است كه خود تقوايي نيز اعتراف كرد كه من مشكلي براي فيلمسازي نداشته ام فقط سناريوهايم گاهي مشكل پيدا كرده است. در همه دوره ها دوست داشته اند كه وي فيلم بسازد اما مشكلات ذهني خود فيلمساز وجود داشت كه نساخت. اما فضاي جامعه طوري بوده كه انعكاس نساختن در دوره هاي مختلف شكل ديگري به خودش گرفت. اينكه تقوايي فيلمساز شايسته يي است و بايد فيلم بسازد ترديدي در آن نيست اما وقتي كه صحبت مي كند متوجه مي شويم كه اتفاقات ديگري نيز پشتش است. در دوره اصلاحات وقتي در دو، سه سال اول فضا باز شد صداي اعتراض يك عده يي درآمد كه اين چه سينمايي است، دارد به ابتذال كشيده مي شود. تحليل من اين است كه وقتي فضا بازمي گردد و آزادي مي آيد بعضي از فيلمسازها كه محصول فضاي بسته هستند ديگر امكان حيات ندارند. بنابراين اينها امكان حيات ندارند يكسري از فيلمسازها محصول آن فضا هستند اين فيلمسازان هم در بين روشنفكران سكولار هستند و هم در فيلمسازان روشنفكر مسلمان.
    
    يعني در روشنفكران مسلمان هم حاكم هست؟
    جيراني: بله هست. بيشتر هم حاكم است. آنها هم محصول فضاي بسته هستند. اگر يك زماني به نظر من بخش خصوصي در ايران حاكم شود و سيطره ايدئولوژي بر سينما و فرهنگ از بين برود و بگويند شما آزاد هستيد فيلم بسازيد خيلي از فيلمسازها خود به خود حذف مي شوند. يعني نمي توانند فيلم بسازند. چون با مكانيزم طبيعي فيلم نساختند، نمي توانند ادامه دهند. مكانيزم طبيعي همان است كه در سينماي تجاري امريكاست. يا آنچه در سينماي هند حاكم است در آنجا هم سينماي روشنفكرانه است ولي با آن مكانيزم فيلم نساختند. اين نكته بسيار مهمي در ايران است كه اصولاعده يي دوست دارند كه فضا به گونه يي باشد كه در آن مطرح شوند. فضاي آزادي در عرصه فرهنگ خيلي ها را حذف مي كند.
    
    فراستي: اين چيز غريبي است. برخي به شكل خصوصي به من مي گويند حرفت درباره حذف سينماي دولتي درست است اما خودشان باز هم در جهت سينماي دولتي حركت مي كنند. اين حتي به نفع كساني است كه اعتقاد به ايدئولوژي دارند. الان سينماي كشورمان ايدئولوژي است اما به معناي واقعي كلمه نيست. براي اينكه كنترلي بر آن ندارند و از طرف ديگر اصلاخطري براي آن وجود ندارد. در صورتي كه سينمايي كه در آن خطري وجود نداشته باشد بالنده نخواهد شد. حداكثر رشدش رشد فني است. الان به نظر مي آيد همه مي خواهند اين سينماي دولتي باقي بماند نه فقط يك عده يي. اگر سينما دولتي نباشد و اوضاع عادي باشد از بين مي روند و نه حرفي براي گفتن دارند و رشد سينمايي هم ندارند بلكه توقف دارند. چون فيلمسازهاي خوب از بين رفته اند همه مي خواهند سينما دولتي بماند. عده يي مي گويند براي چه ما دست تو جيب مان كنيم. ما كه فيلم گرم و شاداب دلخواه مردم را نمي توانيم بسازيم پس چرا سينما دولتي نباشد. روشنفكرش هم اين را مي گويد، جشنواره زده اش نيز همين طور. تقريبا به نظر نمي آيد اما 90 درصد اعضاي سينماي ايران به اين سينماي دولتي وا داده اند و مي خواهند كه باشد. در همين چند ماهي كه دولت جديد آمده و بحث اعتدال مطرح شده به صحبت آقاي جنتي دقت كنيد. نخستين صحبتش اين است كه فرهنگ دولتي نمي خواهيم. اين حرف خيلي مترقي است. اما اين حرف را پس گرفته است و جاي ديگري آن را نمي گويد و در هيچ برنامه ريزي اش اين حرفش نمي آيد. آيا نمي خواهيم در جهتش گام برداريم و آدم تربيت كنيم. مثلاتا زماني كه اقتصاد دولتي هست رانت دولتي و فساد نيز هست. بايد به سمت يك اقتصاد غير دولتي برويم. اما واقعا توان و آمادگي اين را داريم كه به اين سمت برويم؟ به نظرم نداريم. شجاعت اين را داريم كه بابتش خسارت بپردازيم و به جمع بندي برسيم و بگوييم اين جمع بندي اش است اين فرهنگش است اين اقتصادش است؟ اگر مي خواهيم فرهنگ شادابي داشته باشيم كه يك آدم اهل ايدئولوژي بتواند حرفش را شجاعانه بزند مخالفش هم همين طور با مردم در ارتباط باشد و مميزي اش هم معين باشد: 1- منافع ملي و 2- اصول انقلاب و آرمان هاي مردم را بايد مهم دانست. غير از اين دو كه چيز ديگري نيست. بر مبناي اين دو بنويسيد، كار كنيد و با مخاطب ارتباط برقرار كنيد. اين ارتباط كات شده است. مردم آمادگي اين را دارند كه اين ارتباط وصل شود. ولي دولت و سينمايي ها اين آمادگي را ندارند. يك آدم چطور مي تواند 30 سال قبل خوب باشد ولي الان خوب نباشد/ براي اينكه در اين 30 سال ارتباطش را با مخاطب قطع كرده است. ايده هاي خوب اين فرد از كجا مي آيد؟ از نبوغش در اتاق بسته يا در يك غار؟ مطلقا نه. از ارتباطش با مخاطبش و با جهان مي آيد. ارتباطش با جهان كه از طريق دي وي دي و ماهواره ها كه وجود دارد اما ارتباط خودي از كجا مي آيد؟ اين ارتباط خودي وجود ندارد. آن وقت در اين بريز و بپاش دولتي در سينماي دولتي اكثريت قريب به اتفاق فيلمسازان خاستگاه طبقاتي شان تغيير كرده است. ديگر نمي تواند از آن طبقه يي كه تا ديروز حرف مي زد حرفي بزند. از جايي حرف مي زند كه نه جاي جديد است نه قديم. از يك طرف اگر از يك جاي جديد حرف بزند حرفي براي گفتن ندارد يا نمي خواهد لو بدهد جاي جديد چيست و اگر هم از جاي قديم حرف بزند در واقع ديگر اعتقادي به آن ندارد و زندگي اش نيز مماس با آن نيست. مي شود سينمايي كه نه در آن اعتقادي وجود دارد نه آرماني، نه حرفي و نه ارتباطي با مخاطب. اين يك بن بست است. اينكه يك يا دو فيلم به دلايل مختلف از آن دربيايد كه نشد سينما. ما بايد سينمايي داشته باشيم كه از 60 تا فيلم 40 تا با مخاطب ارتباط داشته باشد 5 تا فيلم خاص تر باشد و بتواند مخاطب خود را بگيرد، دو فيلم هم خيلي خوب باشد اما اين روند اتفاق نمي افتد. به همين دليل چيزي كه باقي مي ماند وا دادن به سينماي جشنواره يي است. كه تنها به دليل ريل گذاري دوستان دهه 70 -60 يعني آقاي بهشتي و گروهش است كه همچنان ما روي آن ريل هستيم. اينكه يك مقداري جشنواره ها ما را تحويل نمي گيرند اين نيست كه ما به جمع بندي رسيده ايم و جور ديگري فيلم مي سازيم، ما هنوز همانيم. سينماي جشنواره يي ما همان است. فقط دو تا آدم جديد به آن اضافه شده است. هنوز فيلم هاي كوتاه ما به آن سمت نظر دارند. هنوز جايزه اسكار يا كن براي همه مهم تر است تا اينكه فيلم با مخاطب ايراني تماس جدي داشته باشد. اين سينماي جشنواره يي است، ضدش هم فيلمفارسي است كه مبتذل است و بايد بتواند آن را جواب بدهد. اين وسط هم يكسري فيلم وجود دارد. كسي كه فيلم اولش خوب است اصلاتضميني ندارد كه اميدي به فيلم بعدي اش داشته باشد. روندي اتفاق نمي افتد. همه اش انقطاع است. اين محصول و سازوكار معيوب غيرمترقي و غير رو به جلو است.
    
    جيراني: يك نكته را بايد ذكر كنيم. فيلمسازهاي ما محصول جامعه باز نبودند. از گذشته هم كه نگاه كنيم يعني از همان سالي كه فيلمسازي روشنفكري ايران در دهه 40 رشد كرد اينها از دل جامعه بازي كه روزنامه نگاران در آن آزاد باشند بيرون نيامدند. از درون جامعه يي بيرون آمدند كه بسته بود و حكومت هم آن زمان نمي خواست يكسري فيلمساز روشنفكر با مشكلات روبه رو باشند و نخواهند فيلم بسازند. بنابراين از جامعه يي آمدند كه هميشه فكر مي كردند بايد حرفي براي گفتن داشته باشند چه در آن دوران و چه در اين دوران حرف خود را بزنند كه اين امر در مكانيزم يك سينماي طبيعي كه از دل يك جامعه باز بيرون مي آيد از بين رفت. بنابراين وقتي از بين رفت ديگر نمي توان انتظار داشت كه بازگشت داشته باشد. در واقع با يك پديده يي روبه رو مي شويم كه استثنايي است. مثلا50 فيلم داشته باشيم كه در آنها 50 فيلمساز فكر كنند كه بايد حرف هاي فلسفي عميق بزنند با زباني كه عده يي نمي فهمند يا عده يي كمتر مي فهمند. اين امر در هيچ سينمايي وجود ندارد.
    
    اين وضعيت در سينماي ايران نهادينه شده است؟
    جيراني: به نظرم هرچه جلوتر برويم نهادينه مي شود و كم كم سينماي ايران مي رسد به جايي كه اگر واردات فيلم خارجي صورت بگيرد كل سينماي ايران از بين مي رود. اگر مي بينيد سينما سرپاست به دليل اين است كه واردات و اكران فيلم خارجي در داخل نداريم. اگر مثل تركيه فيلم خارجي وارد و همزمان با دنيا نمايش داده شود سينماي ايران نابود مي شود. سينماي ايران مي شود چند فيلم روشنفكرانه فستيوالي و از اين حد هم فراتر نمي رود. جامعه يي كه سينماي عامه پسندش مرده باشد يك اشكال دارد و بايد درباره آن تجديدنظر كرد.
    
    آيا جشنواره سينمايي دولتي در ايران بايد روي همه چيز دست بگذارد و ارتباطش را با مخاطب قطع كند يا اينكه همين جشنواره فيلم فجر مي تواند به يك جشنواره هنري تبديل شود و سينماي عامه پسند حيات خود را داشته باشد؟
    جيراني: اين داستان شرايط حاكم بر ايران است و گاهي نيز آدم ها در اين شرايط موثرترند. نكته اينجاست كه آدم ها تاثير دارند. در جوامعي مانند ايران افراد هم تاثير دارند. چون سيستم نمي تواند تمام مواردش را نهادينه كند. دعوا بر سر اين است كه نتوانسته نهادينه كند. چون يك ساختمان منسجمي از افراد و تفكرات براي نهادينه كردن آن وجود ندارد. بنابراين يك فرد يك نوع نگاه دارد و يك فرد ديگر نوع متفاوت تري و هميشه نيز اين اختلاف پابرجاست. اين تابع شرايط فرهنگي است.
    
    اين شرايط فرهنگي را مي توان به سمتي برد كه مرز جشنواره مشخص باشد و بيايد روي امور فني و سينمايي داوري كند و آن طرف هم سينماي عامه پسند باشد كه داورانش هم مردمي باشند كه به سالن رفتند و تاييد مي كنند كه اين نوع فيلم، اين نوع نگاه و اين نوع سينما بايد حق حيات داشته باشد. آيا اين هم در شرايط فرهنگي ايران امكان پذير نيست؟
    فراستي: در يك وضعيتي بحث مي كنيم كه شجاعت برون رفت از اين وضعيت را نداريم. اين وضعيتي است كه در بهترين حالت همه سعي مي كنند دو تا آسپرين اضافه كنند ولي حاضر نيستند يك عمل جراحي انجام دهند. به طور مثال در اقتصاد غير از اينكه ساختارش درست نبود آمادگي وجود نداشت زيرساخت ها درست طراحي نشده بود اما يك كاري كه بايد انجام مي داديم انجام شد. اما اين كار بد انجام شد. چرا اين كار را در سينما انجام نمي دهيم. مگر آن كار اقتصادي كار كمي بود؟ يك كمي با فكر درست تر يك كمي با سازماندهي بهتر برويم به سمت اينكه 5 سال ديگر بگوييم اين سينما دارد از سينماي دولتي فاصله مي گيرد. دارد به سوي سينماي مستقل مي رود. به سوي فيلم هاي طبيعي مي رود. نخستين قدم ها را بايد برداشت. از نوع سازماندهي جشنواره، انتخاب هيات داوران، انتخاب هيات انتخاب كننده و نوع بحث هايي كه در آن 10 روز راه مي اندازيم جوي راه بيندازيم كه به سمت اين برويم كه يك قدم برايش برداريم. به جاي اينكه دولت اين گونه پول بدهد، ندهد و به جاي اينكه براي توليد، پول دهد حمايتش را در مرحله اكران انجام دهد و آن پول خرج زيرساخت ها شود تا نيروي جديد را تقويت كنيم. انتقادي كه بر من هميشه مي شود اين است كه مي گويند حرف هايي كه درباره فيلم ها مي زني درست است ولي اگر ما اين 4 تا فيلمساز را از دست بدهيم چه مي شود؟ يعني اينقدر ما مي ترسيم كه حاضر نيستيم كادر پرورش دهيم. حاضر نيستيم سرمايه گذاري كنيم و از بچه هاي شهرستان فيلمساز بياوريم. ديگر اين جو نباشد كه يكسري رانتخوار باشند. رانتخوارهايي كه فسيل مي شوند البته اگر نشده باشند. رانتخوارهايي كه فقط دارند با رانت زندگي مي كنند. از شر اين بايد خلاص شويم. سازماندهي جشنواره فيلم فجر نيز بايد به اين سو گام به گام حركت كند.
    
    جيراني: نكته اينجاست كه يك شرايطي وجود دارد كه برخي فيلمسازان مايل نيستند كه سوبسيد دولتي قطع شود. يعني اگر قطع شود خواهند فهميد كه فردا نمي توانند فيلم بسازند. تا زماني كه سازمان حوزه هنري وجود دارد شما انتظار مكانيزم طبيعي سينما را نبايد داشته باشيد. در هيچ جاي دنيا سازماني مانند حوزه هنري وجود ندارد كه به اين شكل بخواهد توليد داشته باشد. اما دولت كمك مي كند به توليدات. حوزه يك نهاد حكومتي است و بايد باشد تا يكسري از فيلمسازها كه دولت نمي خواهد مشكل داشته باشند و كار نكنند به آنها كمك شود تا كار كنند و با مشكلات توليد روبه رو نشوند. فضا غيرطبيعي است و جشنواره اش نيز همين طور غيرطبيعي است.
    
    فراستي: دور باطل است.
    
    سوال آخر اينكه اين جشنواره را كه سعي دارند بگويند بازگشت افراد است چگونه ارزيابي مي كنيد؟
    جيراني: به هر حال فضا تا حدودي عوض شده، تركيب جديدي آمده، دولت مي خواهد بگويد كه در دوره قبل فضا بسته بوده و اكنون بازتر است و افراد مي توانند در عرصه فرهنگي حرف هايي بزنند. به هر حال دولت جديد با نگرش تازه آمده و از دل اين دولت جديد جشنواره تازه تري خواهيد ديد. در واقع شما با يك جشنواره ديگري روبه رو خواهيد شد، با يك مديريت ديگر. مديريتي كه قبلانيز سابقه اداره جشنواره را داشته است و مي خواهد جشنواره را پربارتر كند. اين محصول فضاي تازه است.
    
    فراستي: اين فضا به سرعت به سينما وارد نمي شود چون با يكسري فيلم روبه رو خواهيم بود كه ساز فردي و دولتي خودشان را مي زنند مثل فيلم هاي پرخرج و با عمده فيلم هاي تلخي روبه رو خواهيم بود كه محصول خمودگي فيلمساز هستند نه محصول تلخي واقعي جامعه و ممكن است از همان هم يكي، دو فيلم بيرون بيايد كه دو قدم جلوتر باشد. مانند سال گذشته كه دهليز رو به جلو بود.
    
    امكان دارد اين موضوع استمرار داشته باشد؟
    فراستي: به هيچ وجه: وقتي سيستم نباشد استمرار هم نيست. سيستم نداريم و در اين وضعيت نيز حاضر به جراحي نيستيم. مسكن مي دهيم حال گاهي وقت اين مسكن قوي تر و گاهي وقت نيز ضعيف تر است و جرات نقد اوضاع و آسيب شناسي را هم كم داريم. آن جراتي كه در سياست خارجه ما طي چند ماهه اخير بوده كه بسيار زياد و رهبري شده بود بايد به فرهنگ بيايد.



تاريخ : شنبه نوزدهم بهمن ۱۳۹۲ | 2:25 | نویسنده : سید جواد یوسف بیک

اشاره: این مطلب با نام "فيلمسازان با ما شوخي دارند يا با خودشان؟" و با اندکی سانسور در روزنامه ی اعتماد منتشر شده است.

چگونه مي شود فيلم هايي به اين پرت و پلايي ساخت. فيلم هايي كه به سختي مي شود يك ربع شان را هم تحمل كرد. فيلم هايي كه اكثرا حتي بد هم نيستند. كاش بد بودند. فيلم هايي كه نه تلخ اند نه شيرين نه حتي گس. مزه يي ندارند.

اين صحنه را به ياد بياوريد: زني خونين و مالين پس از فرار از چنگ آدم بدها به جايي پناه مي برد. جايي كه قبلاسينما بوده و دوربين روي نامش دو بار رژه مي رود و حالاتبديل به باشگاه بيليارد شده و سالن نمايش اش نيز انباري موتور. دو مرد جنوب شهري ظاهرا با معرفت در حال بازي اند. بعد از آنكه زن مجروح را مي بينند و وضعيتش را، مودبانه دلداري اش مي دهند اما نكند «داستان بشود» و بعد از دادن يك چاي و نبات دوباره شروع به بازي مي كنند و شرط بندي. در حين بازي از سينما مي گويند و از آن روزها– كه نديده اند. اين برخورد دو «آرتيست» فيلم و شاخ و شانه كشيدن براي «دزد» ها و رفتن سراغ بازي يعني چه؟ مگر اينها آدم نيستند؟ چرا زن را به درمانگاهي نمي برند؟ يا چرا غلطي نمي كنند؟ بعد هم كه بدمن هاي باسمه يي سر مي رسند با چاه باز كن كوچك پلاستيكي جلو آنها ظاهر مي شوند. مي بينيد كار به كجا كشيده؟ دزد و به خصوص آرتيسته چرا اينقدر قلابي شده اند؟ قهرمان زن فيلم هم چرا در آخر به غلط كردن مي افتد؟ اين است پناه بردن به سينما؟ فيلمساز با ما شوخي دارد يا با خودش ؟ اين ديگر از آن چيزي كه درباره جرم گفتم بدتر است. كمدي ناخواسته و درمانده يي است در توجيه اعتياد به فيلمسازي اما فيلم نساختن.

يا آن ديگري كه كلي ادعاي سينما شناسي و سينما دوستي دارد - و جان فورد و هيچكاك - ومدت هاست كه فيلم نمي سازد اما اداي فيلمسازي در مي آورد. فيلمش هم مثل متروپل ماقبل بد است. فيلمي كه داستاني ندارد و پيچ و خمي. درامي شكل نمي گيرد، تغيير و تحولي در آدم هاي مقوايي اش رخ نمي دهد. فضايي در كار نيست. پول مفتي رسيده دور هميم ديگر: مرجان و بهروز و جمال و مهدي و رامبد و ماني و گوهر و ديگران. فيلم براي عمه و خاله و زن و همسر مي سازند دوستان با پول ملت. اين است سينماي بي رمق خنثي دولتي.

فيلم هاي ماقبل بد يعني هنوز به بد بدهكارند. بد بودن خودش موجوديتي دارد. اين فيلم ها هنوز فيلم نشده اند و سر و شكلي ندارند و قصه يي. فيلم اولي هم نيستند. مثل نوشته يي كه هنوز نوشته نيست حداكثر تمرين است. خيلي كار دارد تا تبديل به نوشته شود. ممكن است بعدا نوشته خوبي باشد يا بد. حالامي شود فيلم بدي ساخت اما قابل نقد. بسياري از فيلم هاي بد ماقبل نقد اند. به مرحله نقد نمي رسند. نقد هم شان وجودي دارد. هر پرت و پلايي را نمي شود نقد كرد.



تاريخ : شنبه نوزدهم بهمن ۱۳۹۲ | 2:20 | نویسنده : سید جواد یوسف بیک

بن بست تجدد و سنت

فيلم «زندگي مشترك آقاي محمودي و بانو» فيلم خوبي است و آسيب شناسانه كه حرف دهانش را مي فهمد و اندازه حرف مي زند. اين را اساسا مديون فيلمنامه دقيق و ديالوگ هاي حساب شده اش است، منهاي پايانش.

دو آدم امروزي متجدد - عليدوستي و قاسم خاني - در مواجهه با دو آدم سنتي كه يكي شان - مرد - بين سنت و تجدد دست و پا مي زند و در مرحله گذار است. پدرسالار و شوهري مستبد اما متزلزل كه آرزوي امروزي شدن دارد با حفظ اصول. كدام اصول، خيلي نمي داند. فيلمساز و به خصوص فيلمنامه نويس هم نمي دانند. هر چهار آدم تبديل به شخصيت شده اند، شخصيتي معين و درام به راحتي شكل مي گيرد و جلو مي رود تا بحران. فيلم اضافه ندارد سكانس ها بجايند و لحظه به لحظه شخصيت ها را پرورش مي دهند. هر چهار بازي خوبند به خصوص قاضياني و عليدوستي. نگاه هاي قاضياني سر سفره و در لحظه بحث بازسازي خانه خيلي گويا از كار درآمده. صحنه برنج پاك كردن قاضياني و ديالوگ هاي او با قاسم خاني ساده است و خوب و موثر با بازي هاي اندازه. فيلم وضعيت آتش زير خاكستر دو خانواده معين امروزي را به خوبي به تصوير مي كشد و از اينجاست كه مي تواند به دو طيف از خانواده هاي امروزي برسد و بن بست هايشان. اگر مثل خيلي ها برعكس عمل مي كرد هيچ چيزي از كار در نمي آمد. شخصيت دخترك اما در نيامده و بستن فيلم با نمايي از او به اثر لطمه زده. شش نماي جمع بندي لازم بود از پنج شخصيت و يك نماي عمومي از خانه. نماي پاياني قاضياني پشت به ما خوب است اما به نظرم كم دارد اگر بر مي گشت و بن بستش را حداقل در نيمرخ مي ديديم كامل مي شد. نماي آخر فرخ نژاد با روشن نشدن سيگارش خوب است اما دوربين جلوتر نمي رود. نماي آخر عليدوستي اندازه است و نماي قاسم خاني كمي مكث كم دارد به روي چهره اش و نماي پاياني دخترك به كل بي معناست.

خانه و بازسازي اش و برداشتن ستون ها ايده خوبي بود كه نصفه نيمه رها شده. «نمادين» شده و اين خيلي بد است. فيلم در مجموع بسيار از فيلم هاي آسيب شناسانه خانوادگي مرسوم جلو تر است.

پريروز

«امروز» ساخته رضا ميركريمي فيلم بدي است. الكن و سخت كسالت بار. شخصيتي باسمه يي نيمه افسرده، نيمه لال، نيمه خير، نيمه عقده يي كه كنش اصلي اش سكوت است. سكوتي ادايي و نيمه انتلكت براي يك راننده تاكسي كه گويا زني دارد اما نه بچه يي. عقده بچه دار شدن دارد و اين مثلاتوجيه مريض گونه و عصباني كننده لو ندادنش است كه ترفندي نه اخلاقي كه ضد اخلاقي است. مازوخيستي است. بهتر است فيلمساز و فيلمنامه نويس «مدرن» اش به جاي شانتال اكرمن، كلاسيك ببينند شايد كمي سينما...



تاريخ : شنبه نوزدهم بهمن ۱۳۹۲ | 2:14 | نویسنده : سید جواد یوسف بیک

                                            

«قلم ها آزادند». «تلخي و ياس بس است». «همه بايد از نشاط و اميد بگويند، بنويسند و توليد كنند». اين جمله و شبيه اش – نقل به مضمون – اين روزها از طرف مقامات دولتي زياد گفته مي شود. بخش اول جمله به شدت مترقي و در تاييد آزادي است. قسمت دوم در توضيح وضعيت است و بخش سوم نفي بخش اول است و در تاييد هنر و فرهنگ دستوري و فرمايشي. قسمت دوم و سوم نفي نقد است و تخطئه آن.

چگونه مي شود در شرايطي كه هنوز چيزي به طور ملموس درست نشده - مگر تا حدي تحريم هاي خارجي- و وضعيت اقتصادي همچنان بيش و كم هماني است كه بود و فشار بر گرده طبقه متوسط و پايين كاهش نيافته، در زمينه فرهنگ هم رانت خواري به قوت خود باقي است – آدم ها و طيف ها عوض شدند – و سينماي دولتي نيز، منتقدان را به سكوت و « بس است» دعوت كنيم و صدايشان و نقدشان را مجالي ندهيم و در عوض در بحث فرهنگ، تبليغ نشاط و اميد كنيم و به فيلمسازان و... سفارش اميد دهيم.

آيا اميد را مي شود تزريق كرد؟ و تلخي را دستور به شيريني؟ يا بايد شرايط و وضعيت را بسامان كرد تا اميد بشكفد؟ براي شكوفايي آن پذيراي نقد بودن راه حل بهتري نيست.

 



تاريخ : شنبه نوزدهم بهمن ۱۳۹۲ | 2:9 | نویسنده : سید جواد یوسف بیک

قبل از جشنواره امسال پرتو (مهتدي) رفت. پرتو از فعالان بخش بين المللي ايام جشنواره بود و ميهماندار خارجي ها با كاميار. آخرين بار چندين ماه پيش ديدمش - سخت لاغر شده بود – در جلسه شوراي كتاب سينمايي. پرسيد «فورد» كي درمي آيد. گفتم صفحه آرايي تمام شده. گفت مطلبي دارم از لحظات آخرش، مي توني تو كتاب بزاريش؟ گفتم بده. فردايش مطلب را ترجمه كرد و داد. مطلب درباره آخرين نفس هاي فورد بود در بستر بيماري. او هم سرطان داشت. فورد چند لحظه يي قبل از تمام كردن، چشمانش را باز مي كند، پكي به سيگار برگش مي زند، جرعه يي مي نوشد و مي گويد: كات و چشم فرو مي بندد. پرتو هم خدا كند در لحظات آخر با قهقهه يي كه داشت اين جمله را برايم مي گفت، رفته باشد و با پوزخندي كات داده باشد. روحش شاد. جشنواره يا دقيق تر نمايشگاه فيلم سي و دوم در راه است و اين بار تقريبا همه فيلمسازان هستند و بيش از 60 فيلم به نمايش در مي آيد. يعني همه فيلم هاي توليد شده. معلوم نيست چرا و چگونه ناگهان در عرض چند روز فيلم هاي جشنواره دوبرابر شده. پس هيات انتخاب چه كردند؟ سختي كشيده اند و همه را انتخاب كرده اند؟ خسته نباشند. شايد به جاي ديپلماسي لبخند، كه در سياست خارجي درست بود و ملي و سازش روي اصول نبود، اينجا به ديپلماسي تا تواني دلي به دست آور تبديل شده. احتمالاقرار بر اين است كه كسي – فيلمسازي – نرنجد. نه از هيات انتخاب نه از داوران و نه از منتقدان. جلسات نقد هم بهتر است به پرسش و پاسخ بدل شود. حتما به اين خنثي سازي مي گويند تدبير و اعتدال! اميدش هم بماند براي وقتي ديگر. سفارشش را داده اند. به باور من «اعتدال»، تقسيم غنايم نيست. باج دادن و هر دلي به دست آوردن هم نيست. اعتدال باز كردن فضا و امكان رقابت براي همه است. خودي و غير خودي، ارزشي و غيرارزشي نكردن و بر اساس منافع ملي – نه منافع ايدئولوژيك – عمل كردن است. اعتدال از نگاه من ترس از نقد و تخطئه نقد – و منتقد – و به جايش نسيه و نقد نرم نيست. اعتدال شكوفايي همه و استقبال از نقد است و پذيراي نقد بودن. درباره اين بحث دوباره راه افتاده «ارزشي و غيرارزشي»، باز بگويم كه هنر «ارزشي»، هنر «عرفاني»، هنر «معناگرا»، هنر «فاخر»، هنر متعهد، قبل از هر چيز بايد هنر باشد و بعد احيانا ارزشي يا... پس يك فيلم «ارزشي» يا «انتلكت»، اول بايد فيلم باشد- صاحب فرم باشد- و ديدني و مخاطب را جذب كند و سرگرم تا بتواند هر معنايي را حمل كند يا هر صفتي به خود بچسباند وگرنه شعار مي دهد و مخاطب هم پس مي زند. و اما بحث آخر: بالاخره روزي بايد از شر سينماي دولتي، سفارشي، سوبسيدي- نفتي- و خنثي خلاص شد تا به سينما برسيم. به سينمايي ملي، سر پا و سر حال كه مساله داشته باشد و نياز باشد. نياز فيلمساز، نياز مخاطب.



تاريخ : شنبه نوزدهم بهمن ۱۳۹۲ | 2:7 | نویسنده : سید جواد یوسف بیک

ردپاي گرگ بعد از دندان مار، بهترين كار كيميايي بعد از انقلاب، فيلم بدي است. ردپا با تمام ناتواني ها و كژي هايش كه بسيار است، يك حسن بزرگ دارد و آن صاحب و خالق داشتن است و نه بي صاحب و بي اصل و نسب بودن، همچون عمده محصولات سينمايي ما. اين مهر خالق را بر خود داشتن، بزرگ ترين قوت فيلم است و مهم ترين ويژگي خاص خالقش و نيز بزرگ ترين ضعف و اشكال آن. چشم اسفنديار ردپاي گرگ در همين مهر است و ردپا. همين است كه اثر را از نخستين لحظه، محكوم به شكست كرده و محكوم به فنا و از آنجا كه اثر آينه يي است از خالق خود، به ناچار تمام ناتواني ها، بي اعتنايي ها، بي هنري هاي صاحب را باز مي تاباند: خود مظلومانه سپر بلاي صاحب مي شود و به مسلخ مي رود تا قرباني شود و فدايي او. خالق اثر، اما صحيح و سالم و مغرورانه، پا بر سر قرباني مي گذارد و به اثر ديگري مشغول.

ردپاي گرگ بي مخاطب است و اين براي يك فيلم – به عنوان هنر و رسانه – يعني پايان كلام. ذات نمايش، از جمله فيلم، در مخاطب آن است: مخاطبي هرچند محدود و خاص. ردپاي گرگ حتي مخاطب خاص هم ندارد. مخاطبش فقط سازنده آن است و بس. طرفداران محدود فيلم نيز اداي خوش آمدن هاي گذشته خود را در مي آورند و نه حال خود را چراكه سخت است و تلخ است قبول از دست دادن فيلمسازي محبوب، با دنيايي نوستالژيك و تلخ و عكس هاي يادگاري.
    ردپاي گرگ ديگر حتي يك فيلم معمولي و سر و ته دار هم نيست. نه شروعي دارد، نه پاياني: نه وسطي و نه منطقي. هر جوري مي شود تدوينش كرد و هر معنايي مي شود برايش تراشيد و به همه چيز مي شود نسبتش داد، از بس كه سردرگم است و مغشوش و منقطع.

با اين همه، فيلم يك لحظه خوب دارد و جاندار: يك لحظه سينمايي و مهردار. نگاه خيره رضا در زندان را مي گويم و حركت آرام دوربين را و ايست روي عكس يادگاري روي ديوار. جان گرفتن تك تك آدم ها در درون عكس و جان گرفتن عشق و دوستي و تنهايي كنوني رضا. همين يك لحظه زيبا مي ارزد به بسياري از محصولات امروزي فيلمفارسي و فيلم انتلكت سينماي ما و مهم تر اينكه كيميايي اهل حضور است، نه حصول: از اين و آن. او دنبال روز و مد روز نيست و مصرف روز. همين است كه او را متمايز كرده و با وجود ردپاهاي ضعيف بعد از انقلابش، همچنان فيلمساز متشخصي است و قابل احترام.



تاريخ : سه شنبه دهم دی ۱۳۹۲ | 11:20 | نویسنده : سید جواد یوسف بیک

اشاره: طبق اطلاعیه ای که پیش از این اعلام شده بود، نشست نقد و بررسی فیلم "سر به مهر" با حضور استاد فراستی و کارگردان اثر، هادی مقدم دوست، در تاریخ ۳ دی در محل لانه جاسوسی برگزار گردید. اینک از کاربران دعوت می شود که به سه گزارش کتبی، تصویری، و صوتی از این نشست توجه فرمایند.

گزارش کتبی

(به نقل از خبرگزاری دانشجو و سایت خبری لیلا حاتمی)

به گزارش خبرنگار فرهنگی «خبرگزاری دانشجو»، نشست نقد و بررسی فیلم سینمایی سربه‌مهر عصر امروز با حضور هادی مقدم‌دوست، کارگردان این فیلم و مسعود فراستی، منتقد سینما در محل لانۀ جاسوسی سابق برگزار شد.

در ابتدای نشست مسعود فراستی که ظاهراً از وجود میکروفون برنامۀ «هفت» روی میز ناراضی به نظر می‌رسید، قبل از شروع صحبت‌های خود برای نشان دادن اعتراضش میکروفون این برنامه را که به حالت ایستاده روی میز بود، روی میز خواباند. در پی این اقدام فراستی -که با تعجب جمع همراه بود- مجری برنامه، میکروفون هفت را به دوستان خود داد تا از سالن بیرون ببرند.

فراستی در ابتدای صحبت‌های خود با بیان این مطلب که ما در سینمای ایران اسیر موضوع هستیم و فکر می‌کنیم تا موضوع پیدا شد همه‌چیز تمام است، گفت: «سربه‌مهر نه اسمش فیلم است نه موضوعی دارد، فقط یک title است. متأسفانه موضوعی که مسأله نمی‌شود مرکز سینمای ایران شده است. سربه‌مهر نیز تنها یک طرح است که تبدیل به فیلمنامه نشده است.»

وی افزود: «کی موضوع تبدیل به محتوا می‌شود؟ زمانی که با مدیوم سینما به آن فکر کنیم. مشکل اصلی این است که با مدیوم سینما به این موضوع فکر نشده، بلکه با کلام فکر شده است. جایزه‌هایی هم که به این قبیل فیلم‌ها داده می‌شود برای شعارهایی است که به مدیوم سینما تبدیل نشده‌اند. شعارهای مورد نظر هنوز سینما نیست و به همین دلیل کاری نمی‌کند. نکتۀ بدتر هم این است که ما فکر می‌کنیم فیلم ساخته‌ایم. تردید زن در مورد این که نماز بخواند یا نخواند در فیلم درنمی‌آید. این فیلم طرحی است که به آن آب بسته شده و جایزۀ ارزشی‌ها را هم گرفته است. این دست کم گرفتن همه‌چیز است.»

این منتقد سینما با بیان این که محتوا بدون فرم ایجاد نمی‌شود، اظهار داشت: «موضوع باید با مسأله شدن به فرم برسد و فرم بتواند به موضوع رنگ محتوا بدهد. در اینجا اگر تکنیک نباشد به فرم نمی‌رسیم. ما در سربه‌مهر این آدم را نمی‌شناسیم، چون شخصیت او به‌کل روی هواست. او کنش‌های متفاوت ندارد و حتی کنش تردید او نیز درنمی‌آید. فیلمنامه به‌شدت ضعیف و فقط یک طرح است و این فیلم نه فیلمسازی است و نه فرم دارد.»

وی در ادامه خاطرنشان کرد: «اگر فیلم فرم نداشته باشد، محتوا هم در کار نیست. هر اندازه موضوع پخته شود و به فرم درآید، محتوا می‌گیرد. اندازۀ قاب، فرم دوربین و... همه محتواست. درواقع، تجربۀ ما در مواجهه با هر اثر هنری در ابتدا مواجهه با فرم است و فرم است که محتوا را می‌سازد. مثلاً محتوای فیلمفارسی همان فرم زوم‌های زمخت و نوع اغراق‌آمیز بازیگری است. این که بگوییم فرم ضعیف است اما محتوا خوب است، غلط است. محتوا پس از فرم می‌آید و چیزی که روی حس کار می‌کند محتواست.»

در ادامۀ نشست هادی مقدم‌دوست کارگردان فیلم سینمایی سربه‌مهر با اشاره به ایدۀ ساخت این فیلم گفت: «فیلمنامه‌نویس صیاد مواد و مصالحی مثل شخصیت، موقعیت نمایشی، محتوا و... برای نوشتن است. چیزی که ما پیدا کردیم موقعیت بود. موقعیت آدمی که شهامت ابراز نماز خواندن را ندارد که این موقعیت شامل ترکیبی از اضطراب و عهد و کنش‌های اوست. به نظر من این موضوع استعداد شروع یک فیلمنامه را داشت. راجع به سینمای دینی هم هیجانی برای انجام کاری دربارۀ نماز وجود داشت. این هیجان که آدم فیلمی بسازد که برابر با تعریف‌های او از سینمای دینی باشد.»

وی در ادامه بیان داشت: «من فکر می‌کنم تعریف سینمای دینی در تعریف خود سینما قرار می‌گیرد که دستور زبان و قواعدی دارد. یکی از این قواعد، باورپذیری است. دین امری فردی، اجتماعی، سیاسی و فرهنگی است که تغییراتی را در نفس انسان به وجود می‌آورد و اینها عرصه‌های صید واقعیت هستند. وقتی شما وارد این عرصه‌های واقعی می‌شوید، نقاط برجسته‌ای را پیدا می‌کنید که می‌خواهید با زبان سینما آنها را بیان کنید.»

کارگردان سربه‌مهر اضافه کرد: «وقتی کسی از نماز خواندن می‌ترسد این مسأله یک امر واقعی است که قابلیت مطالعات روانشناسی، مذهبی و اجتماعی بر روی آن وجود دارد. نقاط واقعی یکی از راه‌های باورپذیری هستند که از ابتدای مواجهه با آنها امکان تصدیق برای تماشاچی فراهم می‌شود. فیلمی دینی که دین را امری مجرد ببیند حالت فضایی پیدا می‌کند که امکان تصدیق آن فراهم نمی‌شود و حسی که به تماشاچی منتقل می‌کند برای نیاز روزانۀ او سودمند نیست. اصل باورپذیری اصلی است که در سینمای دینی به آن کم توجه شده است.»

در ادامۀ نشست مسعود فراستی اظهار داشت: «باورپذیری مسأله کلی سینماست و محدود به سینمای دینی نمی‌شود. باورپذیری از دیدن می‌آید نه از شنیدن. شما در سینما چیزی را که می‌بینید باور می‌کنید، نه چیزی را که می‌شنوید. در سینما با دیدن طرف هستیم نه با شعارهای بیرون از دیدن و هر چیز را که خودمان به آن باور داریم باید به عرصۀ دیدن بیاوریم.»

این منتقد سینما افزود: «این که هر کس ممکن است بر سر خواندن یا نخواندن نماز تردید داشته باشد باورپذیری ندارد. اگر باشد شبیه این می‌شود که من با چیزی که تجربۀ خودم است جلو می‌روم. وقتی از برخی خانم‌ها که سریال‌های GEM را می‌بینند می‌پرسیم چرا اینها را نگاه می‌کنید، می‌گویند این سریال‌ها ما را به یاد چیزهایی می‌اندازند که در زندگی داشتیم. اینها باورپذیری نیست. این سریال‌ها از پس یک قصۀ ساده هم برنمی‌آیند، حالا ببینید ما چقدر اوضاع‌مان خراب است که از آنها هم عقب مانده‌ایم.»

فراستی بیان داشت: «وقتی با چیزی همذات‌پنداری می‌کنیم که خارج از اثر است، ربطی به آن اثر ندارد. تنها انسانی در وضعیتی خاص انعکاسی شبیه وضعیت من دارد. این در پروسۀ باورپذیری سریال نیست. سینما جایی است که ما تجربه‌های نکرده را کسب می‌کنیم و تجربه‌هایی که داریم را غنی می‌کنیم. پروسۀ باورپذیری از فرم رد می‌شود. مشکل ۳۰ سال مدیریت سینمای ما این است که اراده کرده‌اند فیلم انقلاب اسلامی و دینی بسازند که اصلاً هم نتوانسته‌اند. چون فیلم دینی با ارادۀ من به وجود نمی‌آید، با مسأله داشتن، باور و بلدی من است که قدمی برای آن برداشته می‌شود.»

وی با بیان این که فیلم دینی، موضوع دینی نیست اظهار داشت: «گاهی قصۀ پیامبری را هم برای ساخت سریال انتخاب کرده‌ایم، اما فیلم‌مان فیلمفارسی شده و دینی نیست. نگاهی که فرم گرفته می‌تواند به لحظات ما «آنِ» دینی بدهد. مثل فیلم بچه‌های آسمان که برخی لحظات دینی دارد.»

در ادامۀ نشست هادی مقدم‌دوست گفت: «کسی که واژه‌های فرم و محتوا را از زبان اصلی ترجمه کرده، محتوا را ترجمه کرده، اما فرم را نه و به همین دلیل است که ما راجع به فرمی که ترجمه نشده نمی‌توانیم به فارسی فکر کنیم. ما فقط قرار نیست موقع نماز خواندن عملی دینی انجام دهیم، بلکه وقتی کار می‌کنیم هم باید در حال امری دینی باشیم. یعنی تمام فرصت‌های ما در زندگی فرصت‌هایی برای انجام عمل صالح است. چنانچه قصد فیلم، قصدی صالح مانند صدقه دادن یا مدرسه ساختن باشد می‌تواند فیلم دینی محسوب شود، حتی اگر در آن ردی از شعائر دینی وجود نداشته باشد.»

فراستی در پاسخ به اظهارات مقدم‌دوست خاطرنشان کرد: «قصد ما برای دینی شدن فیلم کافی نیست. مثلاً فیلم گهواره‌ای برای مادر سرتاپا شعار دینی بود، اما یک ثانیه هم دینی نبود، بلکه یک فیلمفارسی مستهجن بود، در صورتی که تمام فیلم دربارۀ طلبه و دین بود. قصد فیلمسازش را نمی‌دانم، اما به قصدش شک می‌کنم. چیزی که از فیلم می‌بینم معلوم است که با کلاهبرداری طرفم و فیلم می‌خواهد برآوردش را بالا ببرد. پس اصلاً قصد مهم نیست. کسانی هستند که از من مسلمان‌تر هستند و قصد دینی هم دارند، اما فیلم‌شان فیلمفارسی است. عمل صالح در سینما پیدا کردن فرم دینی است.»

وی افزود: «در جشنواره یکی از افراد طرفدار سربه‌مهر بود. او در پاسخ من که پرسیدم چرا طرفدار فیلم هستی گفت: چون این فیلم می‌گوید نماز اجباری است و این اجبار را توضیح می‌دهد، برای همین جایزه دارد! گفتم: این متلک از این فیلم درنمی‌آید و دنبال متلک گفتن نیست، فقط خواسته حرفی را بزند که نتوانسته بزند. ما با اثر سینمایی که تردید را بیان کند مواجه نیستیم. ما این دختر را نمی شناسیم. دختری که خانوادۀ فقیری دارد از کجا سه میلیون تومان در حسابش است؟ او هم می‌نویسد و هم نوشته‌هایش را بیان می‌کند تا من خنگ بفهمم!»

این منتقد سینما در ادامه گفت: «اگر دختر بین سنت و مدرنیته در چالش بود و پز مدرن و روح سالم سنتی داشت، با این تضاد می‌شد کار کرد، چون آن وقت تردید برای دنیای مدرن و خدا برای دنیای سنت بود. فیلمنامۀ این کار رادیویی است و با ادبیات نوشته شده، نه با سینما. شعائر به من در سینما حس دینی نمی‌دهد. حس دینی یعنی آدمی که ادای دین درنمی‌آورد، اما چیزهایی که از نماز در سینما می‌آید بالای نود درصد اثر دینی ندارد. در حالی که انسان بعد از نماز خواندن باید قوی‌تر و محکم‌تر شود. حرف‌های هادی یک وسواس و وسوسه است که باید به اثری تبدیل شود که این حس دینی را به وجود بیاورد. کوشش در جهت ساختن باید به دانش و جوشش تبدیل شود.»

--------------------------------------

پرسش و پاسخ دانشجویی در نشست نقد «سربه‌مهر»

در ادامۀ نشست نقد و بررسی فیلم سربه‌مهر و در بخش پرسش و پاسخ، یکی از دانشجویان پرسید: «این فیلم کمبود اعتمادبه‌نفس را نشان می‌دهد و دختر داستان در ادامه در نماز خواندن تردید پیدا می‌کند. دقیقاً مدل ذهنی شما برای این فیلم چه بود؟ چون می‌توانستید مثلاً کسی را نشان دهید که برای ترک سیگار نیز تردید دارد. آیا چون نماز المانی در دین است این مسأله را مطرح کردید؟»

مقدم‌دوست در پاسخ گفت: «چیزی که دنبال آن بودیم این بود که یک آدمی از نقطه‌ای حرکت می‌کند و به نقطۀ دیگری می‌رسد. وقتی دختر مرحله به مرحله پیش می‌رود و به این نقطۀ مقصد می‌رسد، باید در تماشاچی احساس شعف به وجود آید و این عبور برای او شیرین باشد. قصد ما این بود که تماشاچی این عبور را بپسندد که این مسأله با نماز حاصل می‌شود. نماز واجب است و انسان باید از آن مواظبت کند. وقتی از آن مواظبت کنی حاصل این کار اعتمادبه‌نفس و... است.»

دانشجوی دیگری سؤال خود را این‌گونه مطرح کرد: «موضوع فیلم نماز است، اما من حس کردم نماز در این فیلم غریب است. ما در کشوری اسلامی هستیم، اما در این فیلم المان مشخصی از نماز مانند مسجد و... ندیدیم. چرا این اتفاق افتاده است؟»

فراستی گفت: «حس من هم همین است. باید این حس به مخاطب منتقل می‌شد که از چه زمان نماز مسألۀ او می‌شود و چگونه با آن کلنجار می‌رود و قدمی به جلو برمی‌دارد؟ مشکل این است که این مسأله، مسأله فیلمنامه‌نویسان نبوده است. اگر هم مسأله یکی از آنها بوده، از دو موضع به مسأله نگاه شده و موضوع خنثی شده است. یکی نگاه روان‌شناسانه و یکی نگاه دینی داشته که حاصل آن امری خنثی شده است. مسأله نماز خواندن مسأله این شخصیت نیست و به او تحمیل شده است. نماز برای او مانند یک خرافه است و تمام قصدش از نماز خواندن این است که شوهر و کار پیدا کند و این مسأله را سطحی کردن و دم دستی کردن است.»

وی افزود: «این تردید فضای خودش و آدم خودش را می‌خواهد و این مسأله در تبدیل به فیلم اصلاً درنیامده است. حالا اسمش را بگذاریم سربه‌مهر و نیت یکی از نویسندگان هم این باشد که تبلیغ پیروزی بر این تردید را بکند، اما این کافی نیست. فیلمنامه خالی و یک خطی است که قصه و موقعیت پیدا نکرده است. فیلم، ماقبل فیلمنامه است.»

مقدم‌دوست گفت: «در تعریفم از سینما نمی‌توانم بگویم که سینما فقط بصری است. اگر چیزی واقعیت داشته باشد، صورتی از هستی و چیزی است که هست. مثلاً حرف زدن ما تصویری از زندگی ماست. به عنوان مثال لحظه‌ای که یک دختر با مادرش دعوا می‌کند یک لحظۀ واقعی است، یا آدمی که رجز می‌خواند چون مربوط به سنت صدر اسلام است و مرتبط با واقعیت است پس واقعیت دارد.»

فراستی در ادامه اظهار داشت: «به کل مخالفم. سینما با کلام داشتن یا نداشتن تعریف نمی‌شود. انسان سنتی با کلمه و انسان مدرن با تصویر فکر می‌کند. سینما هنر مدرن و محصول مدرنیته است. ملت ما تصویری فکر نمی‌کنند. انسان ماقبل تکنولوژی با کلمه می‌اندیشد. تصویری اندیشیدن برای بعد از مدرنیته است. من معتقد نیستم سینما زبان است. ما بسیاری چیزها را با تصویر نمی‌توانیم بگوییم مگر اینکه با آن تصویر اندیشه کرده باشیم، نه اینکه ترجمه کنیم. به همین دلیل ما هنوز سینمای ملی نداریم. بحث جدی ما این است که بگردیم فرم ملی سینمای‌مان را پیدا کنیم.»

این منتقد سینما اضافه کرد: «ما باید قواعد کلی را برای رسیدن به فرم‌های معین ملی مشخص کنیم. تمام این سی سال مشغول قصد دینی و موضوع دینی بودیم که دائماً هم عقب می‌رویم. فرم دینی باید از ادبیات، موسیقی و نقاشی استخراج شود. ۴ یا ۵ فیلم بعد از انقلاب ساخته‌ایم که حس خوبی دارد، اما با آگاهی به آنها نرسیده‌ایم. اگر به چیزی اعتقاد داشته باشی، می‌شوددیده‌بان و مهاجر. اما اگر اعتقاد نداشته باشی می‌شود گزارش یک جشن که فاجعه است. ما باید سخت بگیریم، تیم تحقیقاتی برای این کار به وجود بیاوریم و سیستماتیک فیلم ببینیم.»

در ادامه، دانشجویی از مقدم‌دوست پرسید که آیا فیلم شما دربارۀ نماز بود یا تردید؟ که مقدم‌دوست در پاسخ به آن اظهار داشت: «موضوع این فیلم نماز است؛ روحیۀ این فیلم این است که مذهبی، روانشناسانه و اجتماعی باشد. آیا این که آدمی در نهایت به نماز برسد و این بردار جابجایی را طی کند چیز کمی است؟ آیا در این فیلم شوهر کردن بد است؟ آیا حاجت گرفتن بد است؟ آیا نباید ازدواج را از خدا بخواهیم؟ دختر از خدا می‌خواهد ازدواج کند و یک زندگی معمولی داشته باشد، اینها واقعیت است. اما در انتها بدون توجه به چیزی که ابتدا می‌خواسته نمازش را می‌خواند و این یک حرکت به درون است. فیلم نمی‌خواهد به سمت دلیل آوردن برود که چرا این دختر خجالتی است و مقصر این خجالتی بودن کیست.»

فراستی در ادامه گفت: «هادی می‌گوید مایل بودم فیلمی دینی، روان‌شناسانه و جامعه‌شناسانه بسازم. اما این فیلم نه دینی است، نه جامعه‌شناسانه و نه روان‌شناسانه. خود این نیت هم برای ساخت فیلم غلط است. هر قدر هم که روانشناسی فهمیدیم باید در اثر دربیاید. برگمان که بزرگ‌ترین فیلمساز روانشناس تاریخ سینماست این حرف را نمی‌زند. جان فورد می‌گوید: من نانوا هستم. بعضی وقت‌ها همه‌چیز خوب است و خمیر، نان خوبی می‌دهد، اما گاهی هم نمی‌دهد.»

دانشجوی دیگری گفت: «من کاملاً توانستم با صبا همذات‌پنداری کنم، چون ما در جامعۀ دوپاره‌ای زندگی می‌کنیم و با مسأله تردید مواجه هستیم.»

مقدم‌دوست گفت: «قائل نیستم که همه باید یک فیلم را بپسندند. از سوی دیگر، به چیزی هم که ایراد فنی داشته باشم نمی‌گویم بد است، می‌گویم ضعیف است. کلمۀ بد چیزهایی را در حوزۀ اخلاقیات به ذهن متبادر می‌کند. گروهی از مخاطبین این مسأله را می‌پذیرند که آدم‌هایی هستند که خجالت می‌کشند. اگر بگوییم چرا خجالت می‌کشند فیلم شبیه رفتار آدم‌هایی می‌شود که بیش از این که به تکلیف خود فکر کنند به علل خجالت‌شان فکر می‌کنند. رویۀ فیلم ما بر این بود که تماشاچی ببیند کسی درگیر عهدی شده و با مقاومت بر این عهد می‌تواند مسئولیتش را نشان دهد.»

 

گزارش تصویری

         

         

         

         

         

         

 

گزارش صوتی

جهت دانلود فایل صوتی، کلیک کنید!



تاريخ : یکشنبه هشتم دی ۱۳۹۲ | 9:14 | نویسنده : سید جواد یوسف بیک

مقدمه (همشهری جوان): 
پشت این صورت عبوس، این ریش های بلند و بور، پشت این عینک گرد و قیافه جدی، روحیه ای بازیگوش خوابیده. کسی که اگر به او میدان بدهید و ندهید، آتش می سوزاند. 

اگر «مسعود فراستی» را یک بار از نزدیک ببینید و مشغول گپ و گفت شوید، خیلی زود پی می برید او یک جور شیطنت تمام نشدنی دارد. یک جور شر بودن که از لابلای صحبت ها و شوخی هایش بیرون می زند. از خنده های پشت هم او که سرش را می گیرد رو به آسمان و بلند بلند می خندد؛ جوری که انگار این خوشی از ته دلش می آید. 

از همان جایی که وقتی تصمیم بگیرد جدی باشد، نمی توانید حریف او شوید چون او استاد مخالفت است. صریح است و با تمام قدرت از روی شما رد می شود و توانی برای مقابله باقی نمی گذارد. حاضر جواب است و با همین صراحتش زندگی می کند. حتی اگر عصبانی و ناراحت شوید و تصویر «آقای همیشه مخالف» از کاراکتر او در ذهن شما بماند. فراستی آدمی است با همین بی تعارفی ها|، پرشور بودن ها و شیطنت ها. با او در یکی از بعدازظهرهای شلوغ پاییزی گپ زدیم. 

وقتی کلاسش تازه تمام شده بود اما هنوز با انرژی بود. وقتی هنوز بعد از شنیدن هر سوال بلند بلند و رو به آسمان می خندید ...



۱- طولانی ترین روز زندگی تان کی بود؟
- روزهای مرگ پدرم و مرگ مرتضی [آوینی].

۲- اگر آخرین بازمانده زمین باشید، چه کار می کنید؟
- اگر یک مخاطب هم داشته باشم، نقد می کنم و نقد می نویسم. اگر کسی نباشد، سعی می کنم فقط زنده بمانم و در جهت زنده ماندن کوشش کنم.


۳- اگر امروز روز آخر زندگیتان باشد، از کی عذرخواهی می کنید؟ چرا؟
- از خیلی ها. از مادرم که این اواخر کم به او سر زده ام. از پدرم که در دو سه سال آخر کم به او سر زدم. و از خودم که کم دویدم و باید بیشتر می دویدم. باید بیشتر می خواندم، می دیدم و بیشتر زندگی می کردم.

۴- هواپیمای شما دارد سقوط می کند. آخرین لحظه عمر چی از فکرتان می گذرد؟
- زندگی ام را یک دور کلی دوره می کنم. لبخند می زنم و می گویم «خوب بود دیگه!» زندگی کردم و چیزهایی هم فهمیدم، خیلی خوب بود.

۵- اگر دوباره دنیا می آمدید همین مسیری را که الان طی کردید، انتخاب می کردید؟
- همین مسیر با دقت، شعور و سواد بیشتر و درصد خطای کمتر.

۶- بزرگترین اشتباه زندگی شما چه بوده؟
- این اواخر، در سه چهار سال اخیر کم به خودم رسیده ام. باید بیشتر به خودم می رسیدم. بیشتر می فهمیدم که کمتر وقت تلفن کنم، بیشتر بفهمم، بیشتر محبت کنم و بیشتر نقد کنم.

۷- فرض کنیم می خواهید به دوستتان پیامک بزنید «من به خسرو دروغ گفتم که پول ندارم» ولی پیامک را اشتباهی برای خسرو می فرستید. چه حسی پیدا می کنید؟
- می خندم! رفاقتم با خسرو نباید بهم بخورد چون اگر قرار است با یک اس ام اس این رفاقت بهم بخورد، همان بهتر که بهم بخورد!

۸- تجربه اولین عشقتان چطور بود؟
- اولین عشقم در دوران دبیرستان بود. قلبم تند تند می زد! ولی فقط یک شوخی بود!

۹- دوست دارید جای کدام کاراکتر داستان/ فیلم های عاشقانه باشید؟
- جای هیچ کاراکتری. در این دنیا فقط می توانم جای خودم بازی کنم.

۱۰- دوست دارید کدام فیلم را دو نفره ببینید؟
- خیلی از فیلم های خوب عاشقانه را دو نفره می بینم. «سرگیجه» را اخیرا دو نفره دیدم. خیلی هم چسبید! «نامه ای از زن ناشناس»، فیلم اوفولس را هم همینطور.

۱۱- فرض کنیم نزدیکترین دوستتان تا فردا می میرد، چه کار می کنید؟
- سعی می کنم بروم ببینمش و بخندم و بگویم «سرپا باش، سرپا برو». می نشینم فیلم «ساراباند» برگمان را هم با او می بینم.

۱۲- اگر می توانستید یک نفر را در تاریخ بکشید، آن یک نفر کی بود؟
- حتما از بین هیتلر و استالین یکی را می کشم.

۱۳- به نظرتان در تاریخ به کدام شخصیت ظلم شده و کی را تحویل گرفته اند؟ چرا؟
- خیلی ها را در چند دهه اخیر زیادی تحویل گرفته اند. حتما به خیلی ها هم ظلم شده. در دوره قدیم این واقعه ظلم شدن به کسی، کمتر و برعکسش هم کمتر اتفاق افتاده. هر چه جلوتر می آییم این اتفاق بیشتر می شود. تحویل گرفتن ها خیلی قلابی تر، سطحی تر و دو روتر شده و حتما ظلم ها هم با همان درجه شدت بالاتر رفته. امروزمان عصری سطحی و کوتوله است.

۱۴- آیا خوابی می بینید که چندین بار تکرار شده باشد؟ چه خوابی؟
- قدیم ها بیشتر خواب تکراری می دیدم. خوابی که همیشه از آن می ترسیدم. خواب ترس از سقوط بود چون من از ارتفاع می ترسم.

۱۵- اگر حق داشتید از خدا یک سوال بپرسید، چی می پرسید؟
- خیلی مخلصیم ولی یک جاهایی خیلی صبر داری، ما نمی فهمیم!

۱۶- یک اعتراف کنید ؟
- مسیحی نیستم و اعتراف نمی کنم!

۱۷- یک بلک لیست 5 نفره بنویسید؟
- موشک سوارهایی که بمب می اندازند! یاد فیلم کوبریک افتادم. فیلم «چگونه یاد گرفتم دست از هراس بردارم و به بمب عشق بورزم» با کلاه وسترن بالای موشک نشسته و نعره می زند و دارد پرتاب می شود!

۱۸- چیزی که دکمه عشقتان را فشار می دهد چی است؟
- یک چهره است، دو چشم، یک لبخند و قطعا یک صدا.

۱۹- می توانید جایی/ کسی/ چیزی را نام ببرید که زندگی تان را به دو قسمت قبل و بعد تقسیم کرده باشد؟
- یکی اش که خیلی شخصی است و اگر آدرس بدهم لو می رود! دومی اش اما ماجرای خارج رفتنم است. من بچه بودم که رفتم. فقط 19 سالم بود. رفتم ایتالیا که درس بخوانم. آنجا هم خیلی سریع هر چی که پشت بود زد بیرون و سوپرسیاسی شدم!

۲۰- دوست داشتید استعداد چه کاری را داشته باشید که الان ندارید؟
- استعداد موسیقی را. خوب موسیقی گوش می دهم ولی استعداد نواختنش را ندارم. با اینکه ویولن سل ساز خیلی جدی است ولی دوست داشتم پیانو زدن را بلد باشم.

۲۱- گل وصیت نامه تان چی است؟
- شاداب زندگی کنید. پشیمان نشوید. به کسی ظلم نکنید. مزاحم کسی نباشید و مهمترین اش هم این است که به خودتان خیانت نکنید.

۲۲- می خواهید روی سنگ قبرتان چی بنویسند؟
- مسعود فراستی، متولد سال 1330، وفات سال ؟ به اضافه یک شعر عاشقانه از حافظ.

۲۳- دوست دارید چطوری بمیرید؟
- قبل از مردن عزیزی را که دوست دارم، خاک کنم، عزاداری کنم و بعد بمیرم. بدون مزاحمت و مریضی.

۲۴- به نظر شما آخرش چی می شه؟!
- من مانده ام که اولش چی می شود! آخرش که قرار است برویم و بعد یک جور دیگر ادامه بدهیم. وگرنه خیلی بی خودی است. قطعا نیهلیستی نخواهد بود. قرار است که اینجا چیزکی بفهمیم و آن طرف ادامه اش بدهیم.


تاريخ : پنجشنبه پنجم دی ۱۳۹۲ | 11:43 | نویسنده : سید جواد یوسف بیک

اشاره: ماهنامه ی "داستان" در شماره ی اخیر خود یادداشتی از استاد درباره ی مقایسه ی فیلم Shining (ساخته ی Stanley Kubrick) با رمان Shining (نوشته ی Stephen King) منتشر کرده است.

پیش از این نیز استاد، طی سال جاری، دو بار دیگر به مطرح ساختن همین بحث پرداخته اند. یک بار در کلاس های تحلیل فیلم خود (در تیر ماه) و بار دیگر (در مرداد ماه) در یکی از سلسله نشست های عصر اقتباس. این یادداشت به گونه ای خلاصه و جمع بندی همان مباحث پیشین به شمار می رود.

توضیح: لازم می دانم که در ابتدا به ارائه ی توضیحاتی بپردازم تا جانب اخلاق و عرف را در نقل مطلب رعایت کرده باشم.

نام Stephen در انگلیسی به صورت استیون تلفظ می شود، اما در نگاشته های فارسی به کرّات مشاهده کرده ام که این نام، به اشتباه، استیفن (یا استفن یا استفان (؟)) نوشته می شود. یادداشت زیر نیز از این مسأله مستثنی نیست. حال نمی دانم که آیا لفظ اشتباه استیفن را خودِ استاد استفاده کرده اند یا اینکه اشتباه از سوی تایپیست مجله بوده است (. . . یا هر دو)؟ به هر روی بنده در تایپ مجدد این یادداشت تمام استیفن ها را به استیون تبدیل کرده ام.

نکته ی دیگر آنکه در جای جای متن مجله تیتر هایی نوشته شده است که مشخصاً از قلم استاد صادر نشده و احتمالاً طی مراحل ویرایش و صفحه آرایی به متن استاد اضافه گردیده اند. بنده، به دلیل آنکه تمرکز بحث از بین نرود و متن خالص استاد را در اختیار کاربران این وبلاگ قرار داده باشم، در پست حاضر تیترهای مذکور را حذف کرده ام. البته به هنگام مطالعه ی مجله از این دست، دست کاری های ویرایشی در نقاط گوناگونی از متن استاد مشاهده می شود که به علت جزئی بودن، در اینجا تغییری در آنها ایجاد نکرده ام.

داستان استیون کینگ ترسناک تر است

کوبریک اشتباه می کند

فیلم درخشش اقتباسی ادبی از رمانی به همین نام است که استیون کینگ آن را نوشته. استیون کینگ در رمان "درخشش"، شخصیت ها را به دقت معرفی و مکان ها را به خوبی توصیف می کند. مثلاً جک، شخصیت اصلی داستان از صحنه ی هتل وارد داستان می شود. در این قسمت، هتل به خوبی توصیف می شود.

خواننده به تدریج متوجه می شود شخصیت اصلی داستان، یک معلم است و این شخصیت را باور می کند. اما فیلمی که کوبریک ساخته، این طور نیست. وقتی جک نیکلسون می گوید معلم است، تماشاگر آن را باور نمی کند.

در کتاب، شخصیتی داریم که معلم ادبیات انگلیسی است و اطلاعات خوبی درباره تاریخ ادبیات ارایه می کند. این وجه شخصیت در فیلم غایب است.

نویسندگی، کنار نقش معلم ادبیات، معنی پیدا می کند. در فیلم، نویسنده بودن شخصیت نشان داده نمی شود و فقط نکته ای است که بیننده آن را باور نمی کند. مخاطب فکر می کند جک دیوانه ای است که به دنبال بهانه می گردد.

برای کوبریک، تایپ کردن بازیگربیشتر از ساختن شخصیت نویسنده اهمیت دارد و از شخصیت نویسندگی جک، فقط تایپ کردن او را نشان می دهد. در فیلم، این 2 ویژگی مهم، یعنی شخصیت نویسنده و معلم ادبیات کنار هم قرار نمی گیرد و دغدغه جک در کلنجار با اثر و رسیدن به جرم، دیده نمی شود. به همین دلیل، فیلم به درستی شخصیت ها را تحلیل نمی کند.

کینگ پرگویی می کند، ولی این دغدغه را به خوبی نشان می دهد و خواننده قانع می شود که با چه شخصیتی مواجه است.

کوبریک کارگردان باهوشی است و اتفاق ها را جزیی می بیند، اما در این فیلم، بازی را به جک نیکلسون باخته است. جک نیکلسون، در نقش جک هر طور خواسته، بازی کرده و فیلم از بین رفته. نه سایکوپات یا هیستریک و نه نویسنده. لبخند ها، افسردگی و حتی مریض شدن او، غیر طبیعی است. حرکت دوربین در اولین صحنه فیلم که ۳ شخصیت اصلی، در ماشین هستند و به سمت هتل می روند، خوب و هولناک است، اما همین صحنه خوب، بی ربط است. چون وقتی دوربین داخل ماشین را نشان می دهد، این هولناکی با ۲ کات نادرست از بین می رود.

در فیلم ۲-۳ بار زن می گوید: جک، دست بچه را شکسته و با یکی از بچه ها دعوا کرده، به همین دلیل جک را از مدرسه اخراج کرده اند.

اما استیون کینگ در کتاب درباره این موضوع یک فصل نوشته و خواننده قانع می شود وقتی جک دست بچه را شکسته، دلیل داشته و دیوانه نبوده.

نویسنده وارد خانه می شود و می بیند فرزندش تمام نوشته هایش را روی زمین پخش کرده و روی آنها آشغال ریخته و کاغذ ها را پاره کرده. به قدری عصبانی می شود که ناخواسته دست بچه را می شکند. این عصبانیت و واکنش جزو شخصیت جک است و خواننده آن را می فهمد. اما در فیلم، هر بار همسر جک این اتفاق را تعریف می کند، احمقانه به نظر می رسد.

در سینما، بیننده حرف زدن درباره کسی یا چیزی را درک نمی کند. باید درباره آن موضوع، ۲ پلان ببیند. در سینما، دیدن موجب می شود که تماشاگر باور کند. شعار دادن، شنیدن، و گفت وگو هیچ یک به باور تبدیل نمی شود. باید گفت و گو ها یا مونولوگ های طولانی در بستر دیدن اتفاق بیفتد. به همین دلیل در این فیلم شخصیت پردازی کوبریک اشتباه است.

شخصیت جک خوب ساخته نشده. درباره شخصیت "وندی"، همسر جک هم چیزی گفته نمی شود.

وندی، مادر لاغر، مهربان و آرامی است. این ویژگی ها شخصیت نمی سازد. استیون کینگ در کتاب از وندی شخصیت ساخته و درباره دنیل هم همین کار را می کند. در فیلم، دنیل، پسر خانواده، یک دیوانه است و دوستی به نام تونی دارد. تونی چه طور وارد داستان می شود؟ با این پسر چه می کند؟ در فیلم، تونی را فقط در 3 صحنه خون بار می بینیم. ولی در کتاب، خواننده متوجه رابطه دنیل با این دوست خیالی می شود.

کتاب فصل بندی منظمی دارد. نویسنده اول شخصیت ها را می سازد، بعد فضاسازی می کند.

ماجرا در هتل اتفاق می افتد. چرا این آدم ها در هتل زندگی می کنند؟ قبل از ورود جک و خانوداه اش به این هتل، خانوداه ای اینجا زندگی می کردند که پدر آن خانواده هم زن و فرزندش را می کشد. چرا این اتفاق ها در هتل می افتد؟ چون دور افتاده است؟ زمستان سخت و سردی دارد؟ خیلی بزرگ است؟

کتاب به خوبی درباره این موضوع توضیح می دهد و خواننده متوجه می شود با چه مکانی طرف است و انزوای آن چه تأثیری در روحیه این آدم ها دارد. شخصیت دیگر فیلم و کتاب، یک سیاه پوست است. در فیلم، این شخصیت بهتر از دیگران نشان داده می شود. بازی او خوب است و با بیننده ارتباط برقرار می کند. او مسأله اصلی داستان، یعنی درخشش را مطرح می کند.

ترجمه Shining به تلالو، درخشش و درخشان درست نیست. نمی شود Shining را در یک کلمه ترجمه کرد.

حالت الهی یا شیطانی که در بعضی انسان ها هست و گاهی بروز می کند و می درخشد. این حالت فیزیکی نیست. بعضی از انسان ها به طور غریزی این حالت را دارند. گاهی ممکن است این حالت جنبه شر داشته باشد و گاهی خوب باشد.

کوبریک از کتابی اقتباس می کند که درباره درخشش است، اما نمی تواند این نکته را در فیلم نشان دهد.

کوبریک در این فیلم هم، مثل بیشتر کار هایش، به جزئیات و فضا سازی اهمیت زیادی می دهد. عکاسی است که عکس متحرک را می فهمد.

در معرفی هتل، حرکت دوربین خوب است و کات ها درست و به جاست، اما در مجموع فضای ترسناکی به بیننده نشان نمی دهد و نمی تواند فضای فیلم را بین قصه و شخصیت ها هماهنگ کند.

صحنه ای که دنیل با چهارچرخه اش در راهرو می چرخد، نسبت به صحنه های دیگر فیلم، کمی ترسناک است، اما وقتی این صحنه تکرار می شود و کوبریک فقط جای دوربین را تغییر می دهد، فیلم را از ریتم می اندازد.

فضای آشپزخانه ای که نویسنده در یک فصل کتاب آن را توصیف می کند و محل شروع دعوا و قتل است، در فیلم درست ساخته نشده.

کسانی که مثل کوبریک سینما را هنر فضاسازی می دانند، اشتباه می کنند. اگر بگوییم سینما، هنر فضاست، اول باید فضا سازی کنیم، بعد شخصیت پردازی، اما فضا بدون شخصیت پردازی، شکل نمی گیرد. اگر فضا متناسب با قصه و شخصیت ها ساخته شود، درست است، وگرنه متعلق به قصه و شخصیت ها نیست، حتی اگر بیننده را مرعوب کند.

درخشش به عنوان اقتباس یا فیلم مستقل یک کارگردان، فیلم خوبی نیست و در نهایت، مخاطب نمی تواند درگیری یک نویسنده با شخصیت ها و جنون آنها را درک کند.



تاريخ : پنجشنبه پنجم دی ۱۳۹۲ | 11:37 | نویسنده : سید جواد یوسف بیک
خبرگزاری تسنیم: «فرهنگ فیلم‌های جنگ و دفاع ایران» با هدف معرفی و نقد برخی از آثار سینمایی و مستند در حوزه دفاع مقدس به زودی توسط نشر ساقی روانه بازار کتاب می‌شود. این اثر را می‌توان دایرة‌المعارفی از آثار دفاع مقدس به شمار می‌آید.

به گزارش خبرگزاری تسنیم، دایرةالمعارفی از مجموعه فیلم‌های جنگی سینمای ایران با نام «فرهنگ فیلم‌های جنگ و دفاع ایران» به زودی در نشر ساقی و با همکاری معاونت هنری بنیاد حفظ آثار و ارزش های دفاع مقدس منتشر می‌شود.

این کتاب در بردارنده تمامی فیلم‌های جنگی ایران از سال 1357 تا 1391 است که بیش از 200 فیلم سینمایی و 1000 فیلم کوتاه و مستند را پوشش می‌دهد. فصلی از کتاب به مجموعه روایت فتح سید مرتضی آوینی اختصاص دارد و به بررسی 100 فیلم وی می‌پردازد. کتاب به جز شناسنامه فیلم‌ها، در بردارنده بسیاری از نقدهای مطرح در مورد آثار نیز هست.

این کتاب به کوشش مسعود فراستی، نویسنده و منتقد سینما گردآوری شده است. فراستی در معرفی این کتاب بیان می‌گوید: «کتاب حاضر کوشش در جهت عرضه و دسته‌بندی فیلم‌های سینمای جنگ و دفاع مقدس است. در این کتاب فیلم‌های جنگی را از فیلم‌های دفاع تفکیک کرده‌ایم؛ چرا که بسیاری از فیلم‌های جنگی ما، جنگی‌اند اما نه دفاع مقدسی. امید داریم این اولین قدم - «فرهنگ فیلم‌های جنگ و دفاع» – زمینه‌ساز کارهای تحلیلی در زمینه سینمای جنگ و دفاع مقدس ما باشد.»

در قسمتی از مقدمه این کتاب می‌خوانیم: «سینما از ابتدای شکل‌گیری‌اش به روایت قصه‌هایی درباره جنگ‌ها پرداخته است. چرا که از ابتدای تاریخ، جنگ مهمترین رویدادی بوده که موقعیت‌های انسانی، سرنوشت تمدن‌ها و سرانجام برتری حاکمان را مشخص و تثبیت کرده است. جنگ مهمترین و کامل‌ترین وضعیت‌های نمایشی را در خود دارد: ضعف‌ها، قدرت‌ها، خشونت، ایثار و تمام ویژگی‌ها و خصلت‌های انسانی در جنگ بروز می‌کند. پس سینمای جنگ از همان اولین سال‌های ظهور سینما به وجود می‌آید. جنگ و حواشی، عواقب و عوارض آن در بسیاری از فیلم‌های تاریخ سینما حضوری پررنگ دارند، اما جنگ همیشه به دو شکل بروز یافته: جنگ تجاوزکارانه و جنگ تدافعی. ضد جنگ بودن که خود به خود یک ارزش انسانی است، اما خصلت این دو جنگ به کل متضاد را مخدوش می‌کند. ضد کدام جنگ؟ و طرفدار کدام جنگ؟ قطعاً ضد جنگ تجاوزکارانه و طرفدار جنگ تدافعی، موضع درست هر انسان آزادمنشی است.

جنگ ما که قطعاً مهمترین واقعه تاریخ بعد از انقلاب ماست، جنگ میهنی بوده و جنگ دفاعی، جنگی تحمیلی و دفاعی مقدس. پیروزی در آن، شکل کلاسیک دیگر جنگ‌ها را نداشت. شهادت‌طلبی کلید آن بوده است. شرکت‌کنندگان در جنگ تحمیلی ما، منحصر به نیروهای نظامی نشده ، کودک و جوان و پیرمرد در کنار سپاهی و ارتشی و بسیجی، دست به اسلحه برده و جنگیده و شهید شده‌اند. زنان به خصوص مادران، پشت جبهه فعال رزمندگان بوده‌اند. جنگ دفاعی ومقدس ما ،«میراث جمعی ما» است. ما به سینمای دفاع که مهمترین ژانر ملی سینمای ماست ، سخت نیاز داریم.»

کتاب «فرهنگ فرهنگ فیلم‌های جنگ و دفاع ایران» در قطع رحلی و 500 صفحه با شمارگان 2200 نسخه و بهای 50 هزار تومان از سوی نشر ساقی منتشر خواهد شد.



  • ارز
  • موج سوار