تاريخ : پنجشنبه هجدهم اردیبهشت 1393 | 14:53 | نویسنده : سید جواد یوسف بیک |

کافه ی مسعود فراستی

در مهرشهر کرج افتتاح شد

 

 

آدرس: مهرشهر کرج، بلوار شهرداری، خیابان ۳۴۱، کافه راندوو


 

                   

                  بزرگ نمایی تصویر                              بزرگنمایی تصویر                              بزرگنمایی تصویر 

 

                   

                   بزرگنمایی تصویر                       بزرگنمایی تصویر                             بزرگنمایی تصویر

 



تاريخ : چهارشنبه هفدهم اردیبهشت 1393 | 16:42 | نویسنده : سید جواد یوسف بیک |

 . . . It's only a film


تاريخ : سه شنبه شانزدهم اردیبهشت 1393 | 20:19 | نویسنده : سید جواد یوسف بیک |

کلاس جدید مسعود فراستی

عنوان دوره: مبانی سینما

مدت دوره: ۱۰ جلسه

هزینه ثبت نام: ۳۰۰۰۰۰ تومان

زمان تشکیل: چهارشنبه ها، ساعت ۱۳:۳۰ الی ۱۶:۰۰

مکان تشکیل: مهرشهر کرج، بلوار شهرداری، خیابان ۳۴۱، کافه راندوو

جهت ثبت نام و کسب اطلاعات بیشتر با شماره تلفن ۰۲۶۳۳۴۰۵۰۱۴ تماس حاصل فرمایید.


موضوعات مرتبط: اطلاعیه

تاريخ : پنجشنبه هفدهم مهر 1393 | 23:44 | نویسنده : سید جواد یوسف بیک |

اشاره: آنچه در زیر مطالعه می فرمایید پیاده سازی کتبی از پاسخ های شفاهی استاد فراستی به سؤالات شما دوستان است. لذا اگرچه برخی جملات و واژه ها عیناً کلام ایشان نیست، اما دقیقاً همان پاسخی است که ارائه فرموده اند. ضمناً جهت یک دست شدن متن، بدون دست خوردن به فحوای سؤالات، بعضاً، تغییراتی در متن پرسش ها نیز از سوی بنده اعمال شده است و یا گاهی سؤالات مشابه را در قالب یک سؤال واحد درج کرده ام. البته شایان ذکر است که آنچه از استاد فراستی پرسیده ام متن دست نخورده ی سؤالات بوده است و تغییرات مذکور پس از مصاحبه و در مرحله ی تدوین صورت گرفته است.

 

 جهت مشاهده و مطالعه ی مصاحبه، به "ادامه مطلب" مراجعه فرمایید.


موضوعات مرتبط: مصاحبه کاربران وبلاگ با مسعود فراستی ، مصاحبه ، ویژه های وبلاگ

ادامه مطلب
تاريخ : دوشنبه چهاردهم مهر 1393 | 0:7 | نویسنده : سید جواد یوسف بیک |

سینما یعنی سینمای کلاسیک

مسعود فراستی با اشاره به نقد و تحلیل صد فیلم برتر تاریخ سینما در برنامه «سینما کلاسیک» عنوان کرد که سینما اساسا یعنی سینمای کلاسیک و اگر کسی می‌خواهد سینما را یاد بگیرد و یا حتی به شکلی مردن فیلم بسازد باید به این سینما نگاه کند.

 

مسعود فراستی در گفتگو با خبرنگار مهر درباره برنامه «سینما کلاسیک» که هر شب ساعت یک بامداد با کارشناسی و اجرای وی از شبکه نمایش روی آنتن می‌رود، گفت: همانطور که از نام برنامه برمی‌آید این برنامه قرار است فیلم‌های کلاسیک را درست معرفی کند و به نظر من سینما یعنی سینمای کلاسیک.

وی ادامه داد: همچنین شعر یعنی شعر کلاسیک و یا موسیقی هم اصل آن موسیقی کلاسیک است و این مساله در سینما بیشتر صدق می‌کند. شما از طریق این سینما هم سبک فیلمسازان بزرگ را بدست می‌آورید هم جهان آنها را و در واقع  از شخصیت پردازی گرفته تا استفاده از دوربین و بازی‌ها همه به نوعی آموزش هستند.

 

این منتقد با بیان اینکه در «سینما کلاسیک» ما به تدریج یاد می‌دهیم که آدم‌های بزرگ در فیلم‌ها و قصه‌های خود چه می‌کنند، بیان کرد: مخاطب با بررسی این فیلم‌ها یاد می‌گیرد که اگر قصه اساس یک فیلم است رابطه آن با شخصیت‌ها چگونه است، فیلمساز با فرم چگونه کار می‌کند و یا با فرم چگونه می‌توان محتوا ساخت. این رویکرد به ما کمک می‌کند که وقتی فیلمی را نقد می‌کنیم بدانیم از موضع این فیلمسازان است. البته من همیشه این را گفته‌ام که فیلمسازان بزرگ هم فیلم های بد داشته‌اند؛ حتی فیلمسازانی چون کوروساوا، هیچکاک و ... که اولین فیلم‌های آنها را در این برنامه نقد کردیم و من درباره فیلم‌های بد آنها هم صحبت کردم.

 

فیلمساز متر و معیار خوب و بد بودن اثر نیست

فراستی درباره متر و معیار خود برای نقد فیلم های فیلمسازان بزرگ عنوان کرد: برای نقد یک اثر باید از خوبی و بدی گذشت باید به این رسید که اصل چیست. وقتی اصل روشن شد دیگر آدم‌ها متر نیستند و تنها مصداق هستند. هرجا که با این متر هماهنگ شدند یکی مثل هیچکاک خوب بوده است چون با این متر منطبق شده و هرجا که بد بوده اند یعنی از متر و معیار ما خارج شده اند. به طور مثال شاید فیلمساز پیر شده و خلاقیتش را از دست داده و یا قصه‌پردازی خوب نبوده است.

 

نویسنده کتاب‌های «افسانه چاپلین» و «کوروساوا سامورایی سینما» اضافه کرد: من در نقدهایم از هیچ آدمی ستایش نمی‌کنم و فکر می‌کنم هرکسی را باید با آن متر نگاه کرد در اینصورت افراد کارهای غیر حرفه‌ای هم دارند همچنان که معتقدم بعضی از شعرهای مولانا شعرهای خوبی نیستند. با وجود اینکه مولانا در قله شعر جهان قرار دارد اما شعرهای بد و مفهوم زده هم دارد.

 

مفهوم‌زدگی معضل سینماست

این منتقد سینما مفهوم زدگی را یکی از معضلات فیلم‌ها دانست و بیان کرد: باید بتوان میان حرکت به سوی فرم و مفهوم تفکیک قایل شد، به طور مثال وقتی مفهوم زده می شوید و در فرم حرکت نمی‌کنید شعر شما بد می‌شود در سینما هم همینطور است و اگر نتوانید پیام خود را در سینما با فرم بیان کنید یعنی شعار داده‌اید و یا کار شما دچار مفهوم زدگی شده است و این باعث می‌شود که فیلم به خوبی در نیاید.

فراستی در تعریف مفهوم زدگی عنوان کرد: مفهوم باید به فرم و قصه تبدیل شود در غیر اینصورت مفهومی در کار نیست چه برسد به محتوا و اصلا محتوا مباحث سخت‌تری دارد که من سعی می‌کنم در «سینما کلاسیک» به آنها بپردازم اما درباره مفهوم‌زدگی باید گفت به طور مثال شما یک دکمه خریده‌اید و می‌خواهید بر مبنای آن پالتو بدوزید درواقع شما آنقدر غرق آن مفهوم می‌شود که دیگر فرم درنمی‌آید چون تمام هدف این است که مفهوم را دربیاورید. باید این مفهوم در دل قصه از طریق فرم و از طریق شخصیت‌ها، دوربین و مکث‌ها دربیاید. اگر صد فیلم برتر تاریخ سینما از نگاه منتقدان را نگاه کنید بیش از نیمی از آنها دچار این مفهوم زدگی هستند.

 

با مفهوم نمی‌توان به فرم رسید

این تحلیلگر سینما در واکنش به اینکه بعضی برای مفهوم جایگاهی چون فرم قایل هستند، عنوان کرد: با مفهوم نمی‌توان به فرم رسید و اصلا هیچ گاه نباید با مفهوم شروع کنیم تا به فرم برسیم بلکه باید با قصه شروع کرد و بعد مفهوم مورد نظر را در قصه گنجاند. در این صورت است که قصه‌ها درست از آب در می‌آیند و آدم‌ها باورپذیر می‌شوند حالا مفاهیم جدی می‌تواند به ما منتقل شود که این انتقال مفاهیم هم از طریق شعار نیست بلکه از طریق فرم است یعنی باید در بازی بازیگر، دیالوگ های درست، محل درست دوربین و حتی مکث های به موقع بوجود آید. گاهی یک مکث اضافه یا تدوین غلط می‌تواند مفهوم فیلم را بهم بریزد. باید همه اینها را به کار گرفت تا سینما را از طریق فرم بیان کرد چون هنر اساسا از طریق فرم نمایش داده می‌شود. هنر یعنی فرم و بدون فرم محتوا انکارپذیر نیست.

 

وی درباره اینکه تکنیک چقدر می‌تواند فرم مورد نظر را بدست آورد؟ تصریح کرد: تکنیک مقدمه فرم و بدون آن نمی‌توان به فرم رسید در عین حال فرم امری زیستنی است نه یادگرفتنی. بنابراین باید با آن زندگی کرد تا به فرم برسید.

 

الفبای سینما با سینمای کلاسیک ساخته شده است

فراستی در ادامه با تاکید بر سینمای کلاسیک و اهمیت آن برای آموزش و شناخت فیلم عنوان کرد: الفبای سینما با سینمای کلاسیک ساخته شده است یعنی با روابط علی و معلولی و با قصه سر راستی که مخاطب بتواند آن را پی بگیرد. در سینمای کلاسیک باید بتوانید از پس زمان بربیایید و فیلم‌های کلاسیک توانسته‌اند این مساله را رعایت کنند. همچنین این سینما در شخصیت پردازی و در قصه خود توانسته آدم‌هایی را بسازد که کاملا قابل باور هستند.

 

این مدرس دانشگاه اضافه کرد: بعد از سینمای کلاسیک می‌توان به سینمای مدرن رسید اما قبل از کلاسیک به مدرن رسیدن درواقع سینما را نفهمیدن است. شعر هم همینطور است و اگر شاعر مدرن از پشتوانه شعر کلاسیک استفاده نکرده باشد اثرش مدرن نمی‌شود فقط ادای مدرن بودن را درآورده است. امروز ما باید در هنر خود از این پشتوانه کلاسیک استفاده کنیم. سینمای کلاسیک تا امروز زنده بوده است و اینگونه نیست که در دوره‌ای پدید آمده و بعد تمام شده باشد و حالا ما به سراغش برویم. همچنان بسیاری از فیلم‌های خوب بر اساس سبک فیلم‌های کلاسیک ساخته می‌شوند و بیش از یک دهه است که بازگشت به سبک فیلم‌های کلاسیک در اروپا و امریکا اغاز شده است.

 

از اسکورسیزی گرفته تا اسپیلبرگ سینمای کلاسیک را همچنان می‌بینند

نویسنده کتاب‌های «هیچکاک همیشه استاد» و «اسطوره جان فورد» با بیان اینکه مدرنیزم در سینما اگر درونی نباشد فقط ادای مدرنیته است، خاطرنشان کرد: بعضی از فیلمسازان به طور مثال فکر می‌کنند که فیلم‌شان پلات نداشته باشد یا در فیلم خطی حرف نزنند بلکه حسی اثر خود را بیان کنند که اینها فقط اداست در صورتیکه فیلم کلاسیک به نوعی حرف خود را بیان می‌کند که هم مخاطب عام داشته باشد و هم مخاطب خاص و چنین فیلم‌هایی هنوز هم برای هر فیلمسازی منبع تغذیه است. فیلمسازان امروزی از اسکورسیزی گرفته تا اسپیلبرگ و همه فیلمسازان صاحب‌نام می‌گویند که سالی یک بار «جویندگان» جان فورد را می‌بینند. چرا می‌بینند؟ برای اینکه سینما را یاد بگیرند. مثل این است که شاعر شعر نو در سال گاهی به سراغ شعر حافظ می‌رود.

 

سینمای ما به سینمای کلاسیک نگاه نکرده است

این نویسنده و روزنامه نگار درباره اینکه فیلمسازان ایران تا چه حد به سینمای کلاسیک نگاه کرده اند، گفت: سینمای ما اصلا به سینمای کلاسیک نگاه نکرده است و اصلا پشتوانه سینمای کلاسیک را ندارد. این فاجعه است و به همین دلیل ما هنوز سینما نداریم، شما می‌توانید فیلم خوب پیدا کنید اما سینما پیدا نمی‌کنید.

وی در پایان با اشاره به نقد و تحلیل خود از صد فیلم برتر تاریخ سینمای کلاسیک که در برنامه «سینما کلاسیک» مورد ارزیابی قرار می‌گیرد، خاطر نشان کرد: سینما اساسا یعنی سینمای کلاسیک و هرکسی که بخواهد سینما را یاد بگیرد و فیلم بسازد باید از سینمای کلاسیک شروع کند. این سینما باید منبع آنها قرار بگیرد. به نظرم این اولین بار بعد از انقلاب است که تلویزیون به سمت این سینما رفته است و از این طریق مخاطب خود را تربیت می‌کند.



تاريخ : جمعه یازدهم مهر 1393 | 6:15 | نویسنده : سید جواد یوسف بیک |

اشاره:

۱. مسعود فراستی با این رویکرد که برخی فیلمها ارزش نمره دهی ندارند و برخی دیگر با آنکه فیلمهای بدی هستند، می توان این اعتنا را به آنها داشت که وارد رِنج نمره دهی شوند - و البته نمره ی صفر بگیرند - اقدام به ستاره گذاری و نمره دهی به فیلم ها می کنند.

بنابراین، به عقیده ی ایشان، باید بین فیلمهای بی ارزش و فیلمهای با نمره ی صفر تفاوت گذاشت چراکه نمره ی صفر، خود، ارزش وجودی دارد و نشان دهنده ی این است که یک فیلم "بد" اما قابل اعتنا (و نقد) است. با این تعریف، فیلم بی ارزش یعنی یک فیلم "ماقبلِ بد" و فاقد هرگونه ارزش جهت اعتنا کردن به آن.

۲. جدول زیر اختصاصاً توسط این وبلاگ تهیه، تنظیم، و منتشر گردیده است. لذا هرگونه استفاده از آن با ذکر نام این وبلاگ (استاد مسعود فراستی) به عنوان منبع بلامانع است.

۳. ترتیب فیلم های جدول زیر بر اساس حروف الفبا (انگلیسی) است.

۴. بازه ی نمره دهی، طبق استاندارد جهانی منتقدین، از صفر (۰) تا چهار (۴) می باشد.

۵.  امتیازات فیلم های ایرانی، از نظر مسعود فراستی، با امتیازات فیلم های خارجی قابل مقایسه نیستند، اما اگر کسی اصرار بر مقایسه دارد، پیشنهاد ایشان این است که ۲ امتیاز از فیلم های ایرانی کم کند تا مقداری با فیلم های خارجی قابل مقایسه شود. 

۶. علامت  "*" در ستون امتیاز ها برابر عبارت "باید دوباره ببینم" است.

۷. مستقیماً از قول جناب فراستی:

فیلم ها (در امتیاز دهی) اول با خودشان مقایسه می شوند. یعنی اینکه اگر فیلمی دارد حرف کوچکی می زند و چیز کوچکی می گوید و درآمده است، نمره می گیرد، اما یک فیلمی که ادعای خیلی بزرگی دارد و در نیامده است، نمره ی کمتری نسبت به فیلم اول می گیرد. به همین دلیل مثلاً شما می بینید که به "راشامون" صفر می دهم با اینکه معلوم است که فیلم صفر نیست به معنی متداول، اما وقتی کاری را که می خواهد بکند نمی تواند انجام دهد، صفر است. یعنی نسبت به مجموعه ی سینما صفر نیست و ممکن است از خیلی فیلم های صفرِ دیگر خیلی بالاتر باشد، اما دارد یک حرف بزرگ می زند، یک کار فرمی بزرگ می کند، و به شدت در این کار ناتوان است. این، متر ستاره دهی هاست که برخی دوستان از آنها تعجب می کنند. "همشهری کین" صفر می گیرد. "راشمون" صفر می گیرد. چون دارند حرف بزرگی می زنند و ادعای فرمی بزرگی می کنند و در هر دو زمینه ناموفق اند و به همین دلیل است که صفر می گیرند. اما یک فیلم کوچک تر که ادعای خیلی کمتری دارد و کار فرمی کوچک تری هم انجام می دهد، نیم ستاره، یک ستاره می گیرد. این یعنی چنین فیلمی از آن فیلم های به اصطلاح بزرگ هم بالاتر است؟ به این معنی که گفتم، بله.

 

فیلم های سینمایی خارجی (۸۵ فیلم)

نام فارسی فیلم

امتیاز

سال ساخت

نام کارگردان

نام اصلی فیلم

هدیه سال نو

*

2009

Robert Zemeckis

A Christmas Carol

مردی برای تمام فصول

۱

1966

Fred Zinnemann

A Man for All Seasons

زمان عشق و زمان مرگ

صفر

1958

Douglas Sirk

A Time to Love and a Time to Die

زن زن است

صفر

1961

J.L. Godard

A Woman Is a Woman

هر چه خدا بخواهد

۰/۵

1955

Douglas Sirk

All That Heaven Allows

عشق

صفر

2012

Michael Haneke

Amour

آناتومی یک قتل

۱/۵

1959

Otto Preminger

Anatomy of a Murder

ضد مسیح

صفر

2009

Lars von Trier

Antichrist

اینک آخرالزمان

۰/۵

1979

F. F. Coppola

Apocalypse Now

آپوکالیپتو

صفر

2006

Mel Gibson

Apocalypto

آواتار

۱

2009

James Cameron

Avatar

بری لیندون

۰/۵

1975

Stanley Kubrick

Barry Lyndon

آگراندیسمان

صفر

1966

M. Antonioni

Blow-Up

آبی گرم ترین رنگ است

صفر

2013

A. Kechiche

Blue Is the Warmest Color

بانی و کلاید

صفر

1967

Arthur Penn

Bonnie and Clyde

شجاع دل

صفر

1995

Mel Gibson

Braveheart

کازینو

صفر

1995

Martin Scorsese

Casino

فرار مرغی

صفر

2000

P. Lord- N. Park

Chicken Run

برخورد نزدیک از نوع سوم

۰/۵

1977

Steven Spielberg

Close Encounters of the 3rd Kind

رمز مجهول

صفر

2000

Michael Haneke

Code Unknown

بیا و ببین

صفر

1985

Elem Klimov

Come and See

روز خشم

۱

2005

Adrian Rudomin

Day of Wrath

انجمن شاعران مرده

صفر

1989

Peter Weir

Dead Poets Society

داستان کارآگاه

۳/۵

1951

William Wyler

Detective Story

م را نشانه مرگ بگیر

۱

1954

Alfred Hitchcock

Dial M for Murder

دکتر استرنج لاو

۲/۵

1964

Stanley Kubrick

Dr. Strangelove

ای. تی.

۱/۵

1982

Steven Spielberg

E.T.

دشمن

صفر

2013

Denis Villeneuve

Enemy

آنچه باید درباره سکس بدانید

صفر

1972

Woody Allen

Everything You Always Wanted to Know About Sex * But Were Afraid to Ask

جذابیت کشنده

صفر

1987

Adrian Lyne

Fatal Attraction

فیلم سوسیالیسم

صفر

2010

J.L. Godard

Film Socialisme

پنهان

صفر

2005

Michael Haneke

Hidden

صلاة ظهر

صفر

1952

Fred Zinnemann

High Noon

اعتراف می کنم

۳

1953

Alfred Hitchcock

I Confess

فریاد

صفر

1957

M. Antonioni

Il Grido

تقلید زندگی

۱

1959

Douglas Sirk

Imitation of Life

به موقع

*

2011

Andrew Niccol

In Time

پیشنهاد بی شرمانه

صفر

1993

Adrian Lyne

Indecent Proposal

نردبان جیکوب

*

1990

Adrian Lyne

Jacob’s Ladder

جولز و جیم

۱

1962

François Truffaut

Jules and Jim

کسوف

۰/۵

1962

M. Antonioni

L ‘Eclisse

تحقیر

صفر

1963

J.L. Godard

Le mépris

لینکلن

صفر

2012

Steven Spielberg

Lincoln

لولیتا

۰/۵

1997

Adrian Lyne

Lolita

وسوسه با شکوه

صفر

1954

Douglas Sirk

Magnificent Obsession

خانم مینیور

۲

1942

William Wyler

Mrs. Miniver

نام من دیوید است

صفر

2014

C. G. Wong

My Name Is David

شبکه

صفر

1976

Sidney Lumet

Network

نه هفته و نیم

صفر

1986

Adrian Lyne

Nine ½ Weeks

روزی روزگاری در آناتولیا

صفر

2011

N. B. Ceylan

Once Upon a Time in Anatolia

پاریس، تگزاس

۰/۵

1984

Wim Wenders

Paris, Texas

پیرو خله

۱

1965

J.L. Godard

Pierrot le Fou

صحرای سرخ

صفر

1964

M. Antonioni

Red Desert

سگ های انباری

صفر

1992

Q. Tarantino

Reservoir Dogs

سالو

۰/۵

1975

P. P. Pasolini

Salo

شرم

۰/۵

2011

Steve McQueen

Shame

شرم

۱/۵

1968

Ingmar Bergman

Shame

بعضی ها داغش را دوست دارند

۲/۵

1959

Billy Wilder

Some Like It Hot

اسپیریت

۱

2002

K.Asbury- L.Cook

Spirit: Stallion of the Cimarron

بلوار سانست

۰/۵

1950

Billy Wilder

Sunset Blvd.

ماجرا

صفر

1960

M. Antonioni

The Adventure

عروج

صفر

1977

Larisa Shepitco

The Ascent

نبرد الجزایر

صفر

1966

Gillo Pntecorvo

The Battle Of Algiers

پسران خیابان پال

صفر

1969

Zoltán Fábri

The Boys of Paul Street

مکالمه

۰/۵

1974

F. F. Coppola

The Conversation

نفرین خرگوش نما

صفر

2005

S. Box- N. Park

The Curse of the Were-Rabbit

رفتگان

۱

2006

Martin Scorsese

The Departed

زندگی دوگانه ورونیک

صفر

1991

K. Kieslowski

The Double Life of Veronique

فرار بزرگ

۰/۵

1963

John Sturges

The Great Escape

محفظه رنج

۱

2008

Kathryn Bigelow

The Hurt Locker

مردی که زیاد می دانست

۲

1956

Alfred Hitchcock

The Man Who Knew Too Much

شب

صفر

1961

M. Antonioni

The Night

مسافر

صفر

1975

M. Antonioni

The Passenger

ژان دارک

صفر

1928

C. T. Dreyer

The Passion of Joan of Arc

پیانیست

صفر

2002

Roman Polanski

The Pianist

معلم پیانو

صفر

2001

Michael Haneke

The Piano Teacher

خواننده

۱

2008

Stephen Daldry

The Reader

فرشتگان آلوده

*

1957

Douglas Sirk

The Tarnished Angels

ترمینال

صفر

2004

Steven Spielberg

The Terminal

نمایش ترومن

۰/۵

1998

Peter Weir

The Truman Show

همیشه فردایی هست

*

1956

Douglas Sirk

There's Always Tomorrow

همه چیز روبراهه

۱

1972

J.L. Godard

Tout va bien

بی وفا

صفر

2002

Adrian Lyne

Unfaithful

گذران زندگی

۰/۵

1962

J.L. Godard

Vivre Sa Vie

نوشته بر باد

۱

1956

Douglas Sirk

Written on The Wind   

 

سریال های خارجی (۴ سریال)

امتیاز

نام سریال

بی ارزش

Dexter

بی ارزش

Friends

بی ارزش

Fringe

بی ارزش

True Detective

 

فیلم های سینمایی ایرانی (۳۴ فیلم)

نام فیلم

کارگردان

امتیاز

آتشکار

محسن امیر یوسفی

صفر

آذر، شهدخت، پرویز و دیگران

بهروز افخمی

بی ارزش

اسب حیوان نجیبی است

عبدالرضا کاهانی

بی ارزش

اشباح

داریوش مهرجویی

صفر

آشغال های دوست داشتنی

محسن امیر یوسفی

صفر

امروز

رضا میرکریمی

صفر

اینجا شهر دیگری است

احمدرضا گرشاسبی

صفر

با دیگران

ناصر ضمیری

صفر

برف

مهدی رحمانی

بی ارزش

بی خود و بی جهت

عبدالرضا کاهانی

بی ارزش

بیست

عبدالرضا کاهانی

بی ارزش

پرتقال خونی

سیروس الوند

بی ارزش

پنج ستاره

مهشید افشار زاده

بی ارزش

پنجاه قدم آخر

کیومرث پوراحمد

بی ارزش

تجریش ناتمام

پوریا آذربایجانی

بی ارزش

چ

ابراهیم حاتمی کیا

۱

خط ویژه

مصطفی کیایی

بی ارزش

خواب تلخ

محسن امیر یوسفی

صفر

دربند

پرویز شهبازی

صفر

دو ساعت بعد مهرآباد

علیرضا فرید

بی ارزش

رد کارپت

رضا عطاران

بی ارزش

رهاتر از دریا

حمید طالقانی

بی ارزش

زندگی جای دیگری است

منوچهر هادی

صفر

زندگی مشترک آقای محمودی و بانو

سید روح الله حجازی

۲

شرایط

مریم کشاورز

صفر

طبقه حساس

کمال تبریزی

بی ارزش

فرشته ها با هم می آیند

حامد محمدی

صفر

کسی از گربه های ایرانی خبر ندارد

بهمن قبادی

۰/۵

کلاشینکف

سعید سهیلی

بی ارزش

متروپل

مسعود کیمیایی

صفر

مسافر جنوب

پرویز شهبازی

صفر

معراجی ها

مسعود ده نمکی

بی ارزش

نجوا

پرویز شهبازی

صفر

هیچ

عبدالرضا کاهانی

بی ارزش



تاريخ : پنجشنبه سوم مهر 1393 | 23:52 | نویسنده : سید جواد یوسف بیک |

اشاره: برادر کوچک شما بزرگواران، سید جواد، پس از چند ماه، بار دیگر به سراغ سؤالات تان از استاد فراستی رفته، آنها را با ایشان مطرح ساخت. تعداد سؤالات زیاد بود. علت هم انباشته شدن سؤالات به دلیل مشغله ی جناب فراستی به واسطه ی حضور در برنامه ی "سینما کلاسیک" بود. پس از جدا شدن ایشان از برنامه ی مذکور، اگرچه همچنان پر مشغله اند (و خبر های مربوط به این مشغله ها تا چندی بعد به دوستان اعلام خواهد شد)، با اجازه ی ایشان به تدوین مصاحبه ای جدید پرداختم.

اولاً یک سؤال کلی در ذهن اغلب افراد وجود داشت که چرا ایشان از برنامه "سینما کلاسیک" جدا شده اند. قول داده بودم که توضیح مفصل را از زبان خود ایشان منتشر کنم، لذا این سؤال را به عنوان نخستین پرسش از ایشان پرسیدم. اما پس از آن، وقتی به سراغ اولین سؤال مشخص کاربران رفتم، پاسخ جناب فراستی به درازا کشید. در پاسخ به این سؤال، چنانچه ملاحظه خواهید نمود، جناب فراستی مسائل مهم بسیاری را مطرح کردند که پاسخگوی بسیاری از سؤالات جدید و قدیم طیف گسترده ای از مردم بود. بنابراین تصمیم گرفتم که به همین مطالب پر و بال بدهم و سؤالات بیشتری را در این رابطه از ایشان بپرسم. همان سؤالاتی که بیش و کم در کوچه و خیابان و محافل گوناگون (و البته در همین وبلاگ) از بنده و ایشان پرسیده می شود.

خلاصه ی کلام اینکه اگرچه جناب فراستی طی چند نشست (با حوصله ای مثال زدنی) به تمام سؤالاتی که جمع شده بود پاسخ دادند، با مشورت با خود ایشان ترجیح دادم تا آماده شدن کامل باقی پاسخ ها، دو پرسش مذکور و پاسخ هاشان را در قالب مصاحبه ای مستقل منتشر نمایم.

آنچه در زیر مطالعه می فرمایید پیاده سازی کتبی از پاسخ های شفاهی استاد فراستی است. لذا اگرچه برخی جملات و واژه ها عیناً کلام ایشان نیست، اما دقیقاً همان پاسخی است که ارائه فرموده اند. ضمناً جهت یک دست شدن متن، بدون دست خوردن به فحوای سؤالات، بعضاً، تغییراتی در متن پرسش ها نیز از سوی بنده اعمال شده است و یا گاهی سؤالات مشابه را در قالب یک سؤال واحد درج کرده ام. البته شایان ذکر است که آنچه از استاد فراستی پرسیده ام متن دست نخورده ی سؤالات بوده است و تغییرات مذکور پس از مصاحبه و در مرحله ی تدوین صورت گرفته است.

 

سید جواد: چرا از برنامه "سینما کلاسیک" جدا شدید؟

مسعود فراستی: برنامه "سینما کلاسیک" در اصل برنامه ای بود که من سال ها پیش خودم پیشنهادش را داده بودم، ولی خُب الآن راه افتاد. تهیه کننده ای پیدا شد که خودش به دنبال کار ها رفت و بعد هم از من دعوت کرد و من هم رفتم به برنامه. وسط های برنامه (فکر کنم بعد از ۲۰- ۲۵ برنامه که رفتیم) آدم هایی که همیشه به دنبال نِق نِق کردن می گردند و نه سوادی دارند و نه سلامتی (که در این شورا های مملکت عزیز مان هم لانه کرده اند) گفتند که آها! فراستی که این همه سینمای ایران را می زند، الگویش فقط سینمای (کلاسیک) آمریکا است و [در این حوزه] حتی یک نقد هم از او نمی بینیم. من هم لبخند زدم و گفتم حالا صبر کنید. به موقع، به فیلم هایی هم می رسیم که برق تان بپرد که بفهمید اصلاً از این خبر ها نیست!

رسید به "همشهری کین" و من در همان وقتِ یک ربع- بیست دقیقه گفتم که چرا اینقدر این فیلم بد است. نقد پخش نشد. چه شد؟ این فیلم که فیلم تاپ و اصلی نقد دنیا بوده (تا قبل از این لیست آخری که "سرگیجه" بهترین شد)! ما هم که گفتیم این فیلم آمریکایی پر سر و صدا فیلم بدی است! شما که می گفتید فراستی چرا فیلم های آمریکایی را نقد نمی کنه! پس چرا وقتی کرد، آن را پخش نکردید؟! این، یعنی یک بام و چند هوا. بنابراین نتوانستیم با هم کنار بیاییم.

یا مثلاً سرِ برسون هم همینطور بود. به نظر من "جیب بر" فیلم بدی است و "پول" فیلم بد تری است. این فیلم را هم در برنامه نقد کردم که اینها هم پخش نشد. می گفتند که اینها فیلم های دینی و مذهبی است، ولی فراستی آنها را می زند. به نظر من این فلیم ها اصلاً مذهبی نیستند، فیلم های خوبی هم نیستند. این همه هم برسون در سینمای روشنفکری جهان اسم دارد. خیلی اسم دارد، ولی این فیلم ها فیلم های بدی اند. دلایلش را هم که گفته ام. حالا ان شاء الله بشود کپی آن حرف ها را پیدا کرد و به دوستان ارائه داد.

واقعیت این است که متأسفانه دوستانی که در تلویزیون ما فیلم پخش می کنند خیلی این کاره نیستند و متر و معیار هاشون هم عجیب و غریب است. یعنی اصلاً نمی شود با آنها کنار آمد. از فیلمی مثل Dark Passage شصت و چهار دقیقه پخش می کنند در صورتی که زمان این فیلم صد و خورده ای دقیقه است و شاید تنها یک دقیقه از آن با ممیزی ما قابل پخش نباشد، ولی صد دقیقه اش قابل پخش است که بعداً همین دوستان دوباره فیلم را با تقریباً همان صد دقیقه (نود و چند دقیقه) پخش کردند. این، یعنی اصلاً مسأله شان نیست. آخر به این آثار آسیب نرسانید! به مخاطب احترام بگذارید! از این نظر، متأسفم. من نمی توانم با این وضعیت کنار بیایم.

نکته ی بعدی این است که نظم ندارند، آمادگی ندارند، و نمی شود با آنها یک کار خیلی جدی را به سامان رساند. قدر نمی شناسند. فرق نظر داشتن [صاحب نظر بودن] و قرقره کردن نظرات دیگران را نمی فهمند و . . . مشکلات زیادی از این دست. من حدوداً ۶۰ شب دوام آوردم، ولی دیگر نمی شد دوام آورد . . . آمدم بیرون.

یک ساعت از فیلم هاکس را زده بودند که این، مرا دیوانه کرد. از "هاتاری" که دو ساعت و خورده ای است یک ساعت و خورده ای اش را پخش کردند که واقعاً با متر و معیار های تلویزیون ما هم بیش تر از ۵- ۶ دقیقه قابل حذف ندارد. نتیجته این بود که آن فیلمی که من آن طوری نقدش کردم، ملت وقتی دیدند عصابی شدفحش دادند و گفتند این فیلمی بود که تو خوشت آمده بود؟ چی بود بابا این فیلم؟! حق هم با بیننده ها بود، برای اینکه دوستان یک ساعت از فیلم را درو کرده بودند و سلاخی کرده بودند.

دیگر چه باید بگویم؟ علت ادامه ندادنم اینها بود. به علاوه، تهیه کننده برنامه هم، که بچه ی خوبی است، نتوانست جلوی آنها بایستد و تسلیم خواسته ها شان شد و من هم که خُب، تسلیم نمی شوم. ببخشید. شاید وقتی دیگر.

 

دوست وبلاگی مان:

سلام و با تشکر از زحمات شما

بهتر نیست به جای ماهی دادن، ماهی گیری به افراد یاد دهید؟ منظورم این است که به جای اینکه لیست های طویلی  از فیلم ها به شما بدهند که درباره شان نظر بدهید بهتر نیست نظرتان را، هر چند کوتاه، در مورد مفاهیم اساسی فیلم مانند فرم و محتوا و راوی و شخصیت پردازی و ... ارائه دهید؟ به نظر من اگر نظر شما، به طور مثال، در مورد شخصیت پردازی پرسیده شود و شما نیز با توضیح کوتاه به همراه چند فیلم خوب و بد در این مورد نظرتان را بیان کنید مفیدتر خواهد بود.

به هر حال هرچه بار آموزشی مطالب بیشتر باشد تاثیر آن بیشتر و پایدارتر است.

مسعود فراستی: خُب، نظرت خوبه، ولی ما هم باید در وبلاگ تا حدی به مردم جواب بدهیم. یک مقدار از این نظر دادن درباره فیلم ها و ستاره دادن ها به دلیل این است که من کاری را در ذهن دارم که شخصاً می خواهم آن کار انجام شود. کاری که شاید از خودم شروع بشود و بعد به دیگران برسد. این البته ربطی به ماهی و ماهی گیری ندارد، با اینکه این حرف، حرف خوبی بود. کاری که گفتم اول مربوط به خودم می شود این است:

من دهه ها مرعوب جوّ روشنفکری سینمایی جهان بودم. مثلِ، تحقیقاً، همه. وقتی می گویم تحقیقاً همه، مقصودم فقط ایرانی ها نیست؛ فرنگی ها هم همین طور اند. یعنی [مثلاً] ناگهان دهه ۶۰ آنتونیونی مُد می شود. بعد همه می روند سینه می زنند، ستاره می دهند، نقد می نویسند، و "مفاهیم عمیق" [!] در می آورند. خُب، در جهان کوچک خودِ ما این جوّ سنگین تر بود. [دلیلش] روشن است. چون صاحب آن سینما نبودیم و بیشتر مصرف کننده اش بودیم تا اینکه نقشی در آن داشته باشیم. برای همین، جوّ مذکور دو برابر بر روی ما سنگینی می کرد.

اثرات آن جوّ کاذب و، به نظر من، مرعوب کننده و روشنفکری هنوز هم وجود دارد. شما لیست های اخیر برترین فیلم های عمر منتقدین را مطالعه کنید و با سالها و دهه های پیش مقایسه کنید. همچنان آن ارعاب موجود است. چطور می شود از شرّ این ارعاب خلاص شد؟ من مدتی (دو- سه سالی) است که دارم خلاص می شوم. و متأسفانه فکر می کنم که در این خلاصی تنها هستم. یعنی منتقد دیگری را نمی شناسم. از دوستان و شاگردانم می شناسم کسانی را که وقتی من می گویم "همشهری کین" فیلم بدی است و [امتیازش] صفر است، می فهمند و هم نظرم هستند، اما اینکه این صدا، صدای [حتی] اقلیتی هم بشود، چنین چیزی وجود ندارد و این حرکت، در واقع، یک حرکت تک نفره است.

شروع اش هم از آنجا بود که من شروع کردم به اینکه دوباره فیلم های مهم، کلاسیک، و مدرن را از اوّل ببینم، انگار که قبلاً ندیده ام و یا حالا می خواهم ببینم که نظرم چیست. فرصت شد و به صورت سیستماتیک نشستم و دیدم. نظرات جدیدی پیدا کردم که برای عاشقان سینما خوش آیند نیست. چه آنهایی که غیر جدی هستند و چه جدی ها. متأسفانه جدی ها هم عمدتاً مرعوب اند.

داریم از سؤال دور می شویم، اما به نظرم صحبت دارد به جایی کشیده می شود که بحث مهمی است. ادامه بدهم؟

سید جواد: حتماً.

 مسعود فراستی: یادم است وقتی فیلم "ملک الموت" بونوئل را سر کلاس برای بچه ها گذاشتم که بگویم بونوئل کیست و چیست، دیدم که اِ! چقدر فیلم بدی است! چقدر نمی تواند حرفش را بزند! پس نان چه چیزی را می خورد؟! نان یک سورئالیزمِ Primitive [= ابتدایی] و بی منطق، بدون فضا سازی و بدون شخصیت پردازی. این همه هم اسم دارد و در لیست برترین های خیلی از منتقدین هم بوده. در لیست بنده هم بوده (لیست برترین های عمرم)، ولی فیلم بدی است. خوشبختانه این جرئت را دارم که بگویم "بد است. نه، نیستم." این یک مثال بود. "همشهری کین" هم همینطور بود. کلاس به من کمک کرد. کمک کرد که بایستم و دوباره ببینم. کنارش هم کار کردم و به این نتیجه رسیدم که خیلی از فیلم های روشنفکری و فیلم های عمر منتقدین جهان، و از جمله ایران، فیلم های خوبی نیستند. اساساً دارند نان مفهوم یا سوژه شان را می خورند؛ اغلب مفهوم زده اند. نه فرم درستی دارند و نه محتوا می سازند و باید جلوی آنها ایستاد. باید گفت که "همشهری کین" خیلی فیلم بدی است. "نشانی از شر" خیلی بد است. دلایلش هم . . . "همشهری کین" را که نوشتم. "نشانی از شر" را هم در برنامه "سینما کلاسیک" گفتم که چرا اینقدر بد است، ولی پخش نشد.

به هر حال، الآن من در وضعیتی قرار دارم که در این دو- سه سال اخیر (که همچنان هم این داستان ادامه دارد) دارم هم کلاسیک ها و هم مدرن ها را دوباره می بینم. پست مدرن ها را کمتر می بینم، چون خیلی مرا جذب نمی کنند. آخرین چیزی که از مدرن ها دیدم و خیلی بدم آمد فیلمی است که بچه های "کایه دو سینما"، که منتقد های خوبی اند، دیگر برایش حنجره پاره کردند: "سال گذشته در مارین باد" (آلن رنه). خیلی فیلم بدی است. و این همه ادای روشنفکری در این همه سال هنوز تمام نشده و فکر نمی کنم هنوز هم در دنیا کسی پیدا شده باشد که بگوید آقا، "سال گذشته در مارین باد" فیلم بدی است. با اینکه، به نطرم، "شب و مه" آلن رنه فیلم خوبی است.

خُب، کار سخت است. این، نمی دانم چقدر به ماهی و ماهی گیری ربط دارد، ولی من دارم چیزی که در من اتفاق افتاده است را ارائه می کنم. این ارائه، حداقل برای کسانی که با من زندگی کرده اند و کلاس داشته اند و با هم بوده ایم، مفید بوده و قانع کننده. امیدوارم برای آدم های جدی هم اثری داشته باشد که به فکر بیافتند و بروند دوباره کار ها را به طور جدی و مستقل از همه ی نقد ها و همه ی تعریف های این همه سال ببینند.

من، حالا در این مسیر، دارم فیلم های کوچک را هم پیدا می کنم. من Detective Story اِ ویلیام وایلر را دهه ها پیش دیده بودم ولی از یادم رفته بودم. خُب، هیچ جایی هم نقد مثبت به معنای جدی از این فیلم نمی بینید که مانده باشد. توجه کنید! این، جنبه ی بد نقد است! من در مقاله ی "نقد، منتقد، عامل اخلال" نوشته ام که هیچ اثری بدون نقد وارد تاریخ و ماندگار نمی شود، ولی فیلم خوب می تواند از دست منتقد در برود و در تاریخ مهجور بماند. مثل Detective Story که خیلی فیلم خوبی است و انگار که من تازه آنرا دیدم و تازه کشف اش کردم. یا یک فیلم عالی از لوبیچ: "مغازه گوشه خیابان". آنقدر این فیلم درست است، آنقدر سینما است، آنقدر انسانی است، آنقدر زمان را می گذراند و تا به امروز هم می ماند که حالا وقتی می گویی و بچه ها می روند و می بینند، می فهمند که آره! درست است! پس این طور نیست که من یک گارد خشن مقابل فیلم های مهم دارم. ابداً چنین نیست. بلکه از یک جای دیگر شروع کردم و به اینجا رسیدم.

خُب، وقتی بعضی ها ناگهان با امتیاز "صفر" در لیست های ارزش گذاری وبلاگ برخورد می کنند ممکن است این امتیاز آنها را بهم بریزد. ولن این توضیحاتی که الآن خدمت تان عرض کردم و در برنامه "سینما کلاسیک" هم کمی فرصت شد و مقداری توضیح دادم، به نظرم می تواند زمینه ای را باز کند: نوع دوباره اندیشه کردن و با مغز خود فکر کردن. از ارعاب اسامی بزرگ، از رابین وودِ درست و حسابی یا سانتاگ یا ساریس یا خیلی از منتقدین خوب خلاص بشیم. مثلاً نقد (ستایش) ساریس بر "مهر هفتم" برگمان موجود است. من هم که از طرفداران برگمان بوده و هستم. اما می گویم که "مهر هفتم" فیلم بدی است. لااقل با اغماض می توان گفت که فیلم خوبی نیست.

این چیز ها برای بچه های علاقه مند به سینما مهم است: دوباره رجوع کردن به کلاسیک های تاریخ سینما و فیلم های مهم مدرن، دوباره ارزیابی کردن، و دوباره از موضع فرم به آنها نگریستن. من خودم دارم این کار را می کنم.

این توضیح، یک ذرّه اش، مال این رفیق مان است که آن سؤال را کرده بود، دو ذرّه اش هم برای کسانی است که مدام اذیّت می شوند با این ستاره هایی که جواد هم در این مسأله خیلی مقصر است (مدام لیست به دست است و ناگهان ۵۰ تا فیلم می گذارد جلوی من و می گوید ستاره بده! من هم همینطور بی رحمانه می گویم صفر!). به نظرم این توضیح حداقل کمک می کند به اینکه بفهمیم فراستی چه می گوید و حرف حسابش در این ماجرا چیست.

نکته ی دیگر اینکه زمان می گذرد و تا جایی که من به یاد می آورم در این گذشت زمان نقد ها اینقدر که در سینما کار کرده اند در در زمینه ی ادبیات، نقاشی و حتی موسیقی کار نکرده اند. خیلی زمان ها بوده که ما از نقد های خوب خورده ایم، لذت برده ایم، دانش اضافه کرده ایم؛ خیلی وقت ها هم از نقد های مرعوب کننده ی روشنفکری به فیلم های بد آسیب دیده ایم. این آسیب ها را باید جبران کرد و این وظیفه ی من است. حتماً یکی از آدم هایی که در این بحث وطیفه دارد من هستم. همچنان در عرصه ی هنر و سینما جوّ روشنفکری جهانی مرعوب و مفهوم زده است. یعنی مفهوم زدگی فقط در ایران ما و در طیفی از بچه های به اصطلاح ارزشی و ایدئولوژیک نیست. ارعاب روشنفکر ها در برابر مفهوم زدگی شدید تر است. و من وظیفه ی خودم می دانم که این مریضی این دو طیف را به دقت، مصداقی و تحلیلی توضیح دهم.

فکر می کنم این صحبت به خیلی از سؤالات بچه هایی که مسأله دارند و سؤال می کنند جواب داده باشد.

سید جواد: شاید یکی از دلایل اینکه فیلمی مثل "همشهری کین" سال ها در صدر لیست های منتقدین می ماند، ترس منتقد باشد. ترس از اینکه تمام مطالب و یا نقد هایی که همزمان با نخستین دفاعش از، مثلاً، "همشهری کین" ارائه داده است بی ارزش جلوه کند و زیر سؤال برود. شاید برخی از منتقدین الآن که دوباره "همشهری کین" را می بینند می فهمند که دیگر فیلم خوبی است، اما آن ترس (که ترسی منطقی هم هست) اجازه ی بروز دادن این نظر جدید را به آنها نمی دهد. آیا شما، با رویه ای که فرمودید در پیش گرفته اید، چنین نگرانی یا ترسی را ندارید؟

مسعود فراستی: قطعاً این ترسی که می گویی وجود دارد. یک ترس دیگر هم هست که بد تر است. به نظرم ترسی که تو گفتی ترس دوم است. ترس اول که بدتر از ترس دوم است ترس از دوباره اندیشیدن است. پنجاه سال گفته اند که فلان فیلم خوب است. خُب دوباره فکر کن! شاید الآن بگویی نه! فیلم خوبی نیست! این ترس ابتدا باید، مردانه، در خودم حل شود. این ترس خیلی سخت تر از آن ترس دوم است. غلبه بر این ترس زمان می خواهد و . . . شاید یک ذرّه هم شخصیت در آن دخیل باشد. یعنی منتقد نباید تیپ باشد، باید شخصیت باشد. چون تیپ می ترسد. اما اگر شخصیت باشد، می تواند روی خودش کار کند که نترسد و باید این رشد را در خودش بدهد که با مغز خودش بیاندیشد و با دل خودش هم حس کند.

حالا، به نظرم، زمان هم کمک هایی به ما کرده است. زمان به ما می گوید که الآن از آن آثار دور شده ایم. باید دوباره نزدیک شویم تا دقیق تر ببینیم. نمی دانم زمان دارد این حرف را به ما می گوید یا نه. خدا کند بگوید. به من که می گوید. می گوید: آقا، بس است! حرفِ امروز بزن! امروز دفاع کن! چه از کلاسیک هایی که به نظرت هنوز مهم اند و در رأس (رأس هنر. یعنی سینما، نقاشی و به خصوص موسیقی)، و چه باقی آثار. یعنی اینکه . . . ببین جواد! ما قرار است بتوانیم امروز هم با اینها زندگی کنیم! قرار نیست حرف های قبلی خودمان را قرقره کنیم و حرف تازه نزنیم. باید امروز هم این قدرت را داشته باشیم که بگوییم فلان اثر زنده است.

به نظرم زمان بعضی از آثار را پیر می کند. ممکن است یک زمان عمق میدان از آندره بازن را بیاندازد- که انداخت- تا دیگران را. اما زمان می گذرد و حالا عمق میدان ها و Long Take های بهتری را می بینیم. پس دیگر مرعوب این نکته ی حتی فرمیک یا اغلب، به نظر من، تکنیکی (که خیلی اوقات فرمی نیست) نشویم، بلکه فرمی را جستجو کنیم که کُل بسازد. چون به نظر من، همه ی کسانی که از "همشهری کین" حرف زده اند، و فرمی حرف زده اند، ظاهراً فرمی حرف زده اند؛ فرمی حرف نزده اند، بلکه تکنیکی حرف زده اند و پارسیل. یعنی قِسمی حرف زده اند، نه کلی. الآن باید بشود این فرم را پارسیل ندید؛ مجموع دید. باید جزء را ببینیم و کل را. رابین وود یک جمله دارد که: سینما یعنی جزئیات. خیلی جمله ی خوبی است، اما خیلی ناقص و نصفه است. کدام جزئیات؟ جزئیاتی که کل می سازند، نه جزئیاتی که جزئیات هستند. اگر فقط کل را ببینیم و جزء را نبینیم که فرم نمی فهمیم یا لااقل جزئیات فرم را نمی فهمیم. اگر فقط جزئیات ببینیم و پیوند اینها را و تشکیل دهنده ی یک پیکر واحد را نفهمیم، به نظرم خیلی گیر بزرگی داریم.

از تنها شدن هم نباید ترسید. اینکه نظر من تنها باشد و دیگران بگویند حالا که نظرت را درباره ی فلان فیلم عوض کرده ای، پس نظرات دیگرت هم زیر سؤال است و . . . خُب بگویند. اول مهم این است که من خودم باور داشته باشم. من فکر می کنم نقد هایم هنوز [سرپا هستند]. به جز آنهایی که پس گرفته ام، که از ایرانی ها به جز یکی ("خانه دوست کجاست؟") هیچ کدام را پس نگرفته ام. ولی خیلی از فرنگی ها، خیلی از آنهایی را که نمره داده ام و جزء لیست عمرم بوده اند را پس گرفته ام و هر روز هم دارم پس می گیرم. هیچ هم نمی ترسم. چون سرم بلند است و الآن از چیزی که می گویم می توانم دفاع کنم. قبلاً، به نظرم، دفاعم خیلی تئوریک نبوده، جوّ زده بوده، مفهوم زده بوده، ولی الآن دارد سعی می کند که تئوریک تر باشد، تحلیلی تر باشد، جوّ زده نباشد، و از خلاف جریان بودن هم نترسد.

سید جواد: این فرمایش شما به این معنی است که ما باید در آینده هم انتظار تغییر نظر دوباره درباره ی نظرات و نقد های امروز تان را داشته باشیم؟

مسعود فراستی: حتماً باید این انتظار را داشته باشید، اما یک چیز را مسلّم بدان: چیز هایی که به بدی اش رسیده، دیگر بر نمی گردد و خوب نمی شود. برعکس اش هنوز ممکن است. امکان دارد خوب ها رنگ ببازند، اما بد ها سر جا شان هستند. وقتی الآن "همشهری کین" جواب نمی دهد، واضح است که سال بعد بیشتر جواب نمی دهد. اما یک فیلم که الآن "خیلی خوب" است ممکن است سال بعد "خوب" باشد. زمان باید بگذرد. هم بر پدیده- که پدیده (خود فیلم) زنده است- و هم بر من- که من هم موجود زنده ام. ممکن است که الآن من بگویم Detective Story "خیلی خوب" است، ولی پنج سال دیگر بگویم "خوب" است. نوع تغییرات، به نظرم، این طور است که عرض کردم.


موضوعات مرتبط: مصاحبه ، ویژه های وبلاگ

تاريخ : پنجشنبه سوم مهر 1393 | 6:10 | نویسنده : سید جواد یوسف بیک |

اشاره:

۱. مسعود فراستی با این رویکرد که برخی فیلمها ارزش نمره دهی ندارند و برخی دیگر با آنکه فیلمهای بدی هستند، می توان این اعتنا را به آنها داشت که وارد رِنج نمره دهی شوند - و البته نمره ی صفر بگیرند - اقدام به ستاره گذاری و نمره دهی به فیلم ها می کنند.

بنابراین، به عقیده ی ایشان، باید بین فیلمهای بی ارزش و فیلمهای با نمره ی صفر تفاوت گذاشت چراکه نمره ی صفر، خود، ارزش وجودی دارد و نشان دهنده ی این است که یک فیلم "بد" اما قابل اعتنا (و نقد) است. با این تعریف، فیلم بی ارزش یعنی یک فیلم "ماقبلِ بد" و فاقد هرگونه ارزش جهت اعتنا کردن به آن.

۲. جدول زیر اختصاصاً توسط این وبلاگ تهیه، تنظیم، و منتشر گردیده است. لذا هرگونه استفاده از آن با ذکر نام این وبلاگ (استاد مسعود فراستی) به عنوان منبع بلامانع است.

۳. ترتیب فیلم های جدول زیر بر اساس حروف الفبا (ی انگلیسی) است.

۴. بازه ی نمره دهی، طبق استاندارد جهانی منتقدین، از صفر (۰) تا چهار (۴) می باشد.

۵.  امتیازات فیلم های ایرانی، از نظر مسعود فراستی، با امتیازات فیلم های خارجی قابل مقایسه نیستند، اما اگر کسی اصرار بر مقایسه دارد، پیشنهاد ایشان این است که ۲ امتیاز از فیلم های ایرانی کم کند تا مقداری با فیلم های خارجی قابل مقایسه شود. 

6. مستقیماً از قول جناب فراستی:

فیلم ها (در امتیاز دهی) اول با خودشان مقایسه می شوند. یعنی اینکه اگر فیلمی دارد حرف کوچکی می زند و چیز کوچکی می گوید و درآمده است، نمره می گیرد، اما یک فیلمی که ادعای خیلی بزرگی دارد و در نیامده است، نمره ی کمتری نسبت به فیلم اول می گیرد. به همین دلیل مثلاً شما می بینید که به "راشامون" صفر می دهم با اینکه معلوم است که فیلم صفر نیست به معنی متداول، اما وقتی کاری را که می خواهد بکند نمی تواند انجام دهد، صفر است. یعنی نسبت به مجموعه ی سینما صفر نیست و ممکن است از خیلی فیلم های صفرِ دیگر خیلی بالاتر باشد، اما دارد یک حرف بزرگ می زند، یک کار فرمی بزرگ می کند، و به شدت در این کار ناتوان است. این، متر ستاره دهی هاست که برخی دوستان از آنها تعجب می کنند. "همشهری کین" صفر می گیرد. "راشمون" صفر می گیرد. چون دارند حرف بزرگی می زنند و ادعای فرمی بزرگی می کنند و در هر دو زمینه ناموفق اند و به همین دلیل است که صفر می گیرند. اما یک فیلم کوچک تر که ادعای خیلی کمتری دارد و کار فرمی کوچک تری هم انجام می دهد، نیم ستاره، یک ستاره می گیرد. این یعنی چنین فیلمی از آن فیلم های به اصطلاح بزرگ هم بالاتر است؟ به این معنی که گفتم، بله.

 

امتیاز

نام فارسی فیلم

نام اصلی فیلم

۰/۵

۲۰۰۱: یک ادیسه فضایی

 2001A Space Odyssey

۲/۵

گردشی در ییلاق

A Day in the Country

۱/۵

آلفاویل

Alphaville

صفر

آمِلی

Amelie

۱

سونات پاییزی

Autumn Sonata

صفر

کلئوپاترا

Cleopatra

۴

فریاد ها و نجوا ها

Cries and Whispers

۱

فلینی ساتیریکون

Fellini Satyricon

۱

هملت (کوزینتسوف)

Hamlet (Kozintsev

صفر

(سری) هری پاتر

Harry Potter

صفر

هیروشیما عشق من

Hiroshima Mon Amour

باید دوباره ببینم

انسان حیوان نما

La Bete Humaine

باید دوباره ببینم

ماده سگ (فاحشه)

La Chienne

۲

توهم بزرگ

La Grande Illusion

۰/۵

مذکر- مؤنث

Masculin- Feminin

۱

مده آ

Medea

۱

ربکا

Rebecca

صفر

راکی (۱،۲،۳،۴،۵،۶)

Rocky (1,2,3,4,5,6

صفر

بدو لولا بدو

Run Lola Run

۱/۵

بازرس

Sleuth

۱

پرتقال کوکی

The Clockwork Orange

باید دوباره ببینم

خاطرات یک مستخدمه

The Diary of a Chambermaid

باید دوباره ببینم

کالسکه زرین

The Golden Coach

صفر

هابیت ۱

The Hobbit 1

صفر

هابیت ۲

The Hobbit 2

۱

ارباب حلقه ها ۱

The Lord of the Rings 1

صفر

ارباب حلقه ها ۲

The Lord of the Rings 2

صفر

ارباب حلقه ها ۳

The Lord of the Rings 3

۱

فلوت سحرآمیز

The Magic Flute

صفر

خانواده با شگوه آمبرسون

The Magnificient Ambersons

صفر

قاعده بازی

The Rules of the Game

صفر

درخشش

The Shining

۰/۵

سکوت بره ها

The Silence of the Lambs

صفر

ماجرای ادل ایچ

The Story of Adele H

صفر

محاکمه

The Trial

صفر

سه رنگ: آبی

Three Colors: Blue

صفر

سه رنگ: قرمز

Three Colors: Red

صفر

سه رنگ: سفید

Three Colors: White

صفر

نشانی از شر

Touch of Evil

۱/۵

پرندگان بزرگ و پرندگان کوچک

Uccellaccl E Uccellini

۰/۵

سگ آندولوسی

Un Chien Andalou

۲

نور زمستانی

Winter Light

 


موضوعات مرتبط: ویژه های وبلاگ ، جدول ارزش گذاری/ ستاره دهی

تاريخ : دوشنبه سی و یکم شهریور 1393 | 8:17 | نویسنده : سید جواد یوسف بیک |

اشاره:

۱. آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک.

۲. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.  

۳. امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

۴. توضیحات مندرج در انتهای مطلب، به درخواست برخی دوستان و به منظور هر چه مفهوم تر شدن متن، توسط ویراستار (و نه شخص مسعود فراستی) ارائه شده اند. از دوستان خواهشمندم که اگر اشکالاتی به این توضیحات وارد می دانند و یا بیان نکاتی تکمیلی را بر آنها لازم می دانند، حتماً نظرات خود را مطرح سازند تا هم، در صورت نیاز، مطلب اصلاح شود و هم دیگر دوستان بتوانند استفاده ی بهتری ببرند.

 

سینما کلاسیک

برنامه پنجاه و یکم: جیب بر

امتیاز:

بیست و یکم مرداد ماه ۱۳۹۳

 

دانلود فایل تصویری، به زودی . . .

 

به نام خالق زیبایی ها

سلام. امشب فیلم خاصی را با هم می بینیم. یک فیلم از روبر برسون، کارگردان بسیار نامدار فرانسه.

فیلم، سرگذشت یک جیب بر است که در آخر، به قول خیلی از طرفدارانش، به رستگاری می رسد. اینکه گفتم به قول طرفدارانش [چون] من این نظر را ندارم. راجع به اش بحث خواهیم کرد.

جیب بر یک راوی دارد که خودِ جیب بر (میشل) است که مدام دارد در دفترچه ی خاطراتش می نویسد، یا دقیق تر: دارد از روی آن می خواند، یعنی صدایش دارد دفترچه ی خاطرات را ورق می زند. زمان دفترچه ی خاطرات، به کلّی، در گذشته است، حال آنکه واقعه ای را که دارد می گوید، بعضی هایش در [زمان] حال دارد اتفاق می افتد و بعضی هایش یک لحظه قبل است، مگر ته فیلم که دیگر این قانون را رعایت نمی کند. این تمهید برای، یک جوری درونی کردن این شخصیت به کار رفته است. اینکه چقدر موفق است یا نه [را] بحث می کنیم با هم.

به نظرم انتخاب شخصیتی که باید برای برسون نقش جیب بر را بازی کند، مناسب نوع کار برسون با این شخصیت و با همه ی آدم هایش نیست. برسون سعی می کند که از بازیگر (حرفه ای) استفاده نکند یا اگر از آنها استفاده می کند، آنها را از بازی تهی کند و "بازیگر" را قبول ندارد؛ به آنها مدل می گوید. مدل هایی که در سی- چهل برداشتِ برسون ای از خودشان تهی می شوند؛ تبدیل می شوند به مدل برسون ای. اینکه این تمرین ها [و]، به اصطلاح، خود کاری ها، یعنی تمرین مدام روی یک مسأله، چقدر از حس را باقی می گذارد، به نظرم بحث اصلی است با جیب بر و با برسون صاحب نام.

اگر قرار است که ما در سینما، بیش از هر هنر دیگری، با حس کار داشته باشیم، یعنی از طریق دیدن و شنیدن، حس مان فعال شود و تربیت شود، ببینیم پرهیز برسون از سانتی مانتالیزم۱ و از بادکنک کردن شخصیت (که در آن زمان مرسوم بوده است)، آیا اثر را به دام یک بی حسی مزمن نمی اندازد؟ این سؤال، سؤال مرکزی در جیب بر است. سؤال دوم هم این است که این شخصیت (میشل) چه جوری قرار است به رستگاری برسد، و آیا اصلاً ما رستگاری می بینیم یا سقوط می بینیم؟ به نظر من اساساً سقوط می بینیم و نمای آخر هم که نمای سقوط نیست و یک چیز دیگری است (که عرض خواهم کرد) خیلی به فیلم نمی خورد و فیلم ناتمام باقی می ماند.

جیب بر از طریق بازی با کیف های بغلی، در تدوین خوب از این نما ها، یک جور، دست را نرم و قوی نشان دادن یا به قول یکی از منتقدین طرفدار، "باله۲ ی دست ها"، باید از این دست به درون برسد . . . نمی رسد.

جیب بر، اساساً، یک آدم شکست خورده است که از پس زندگی اش بر نمی آید. وقتی جیب بری هم می کند و از راهِ این بزه پول در می آورد، زندگی اش هیچ تغییری نمی کند؛ هنوز همان لباس همیشگی را به تن دارد، هنوز همان اتاق درب و داغانِ شام دو بونِ۳ پاریسی (همان اتاق زیر شیروانی) را دارد، هنوز نمی بینیم که یک جای خوبی بنشیند و غذای خوبی بخورد یا از پولی که در می آورد، طرفی ببندد . . . هیچ. انگار که یک زهد ارتجاعی در این آدم هست. زهدی که به تحول و خودشناسی نمی انجامد. این تضاد بین جیب بری (این بزه) و آن زهد هم در فیلم از آب در نمی آید. باید این را از طریق نقد هایی که به فیلم تحمیل شده است (از سوی تمام منتقدین فرانسوی و انگلیسی زبان) برای فیلم بافت، چون ما در [خودِ] فیلم چنین چیزی را نمی بینیم.

دست و دل میشل می لرزد وقتی که می خواهد برای اوّلین بار جیب بری کند و بار آخر هم، وقتی می خواهد صورت ژن [Jeanne] را [از] پشت میله ها بگیرد، دستش می لرزد. چرا این دو تا لرزیدن، برای این آدم، یکی نیست؟ خودِ لرزش دست که معلوم است یکی نیست، اما برای این آدم چه تحولی اتفاق افتاده که این لرزش با آن لرزش، تفاوت شیطانی- خدایی دارد؟

برسون فیلمسازی است که سعی می کند که حس را به راحتی اتقال ندهد؛ درونی اش کند و تفکر را با آن عجین کند و گاهی هم تفکر را به جای حس بگذارد. این قسمت دوم را که من به کل مخالفم، چون با مدیوم هنری طرف هستیم که تفکر بعد از حس باید بیاید و از طریق حس باید بیاید، واگرنه هنر معنا ندارد.

آخر فیلم به نظر می رسد که برسون یک جوری می داند که فیلم شکست خورده است [بنابراین] به بازیگر می گوید که هر کاری می خواهی بکن (برسون ای که اصلاً از این شوخی ها ندارد!). هر کاری می خواهی بکن و این حس را در بیاور! هرگز ما این را از برسون نمی شنویم، اما در آخرین لحظه این را می گوید. خوب، یعنی اینکه این نمای آخر، ابداً به فیلم نمی خورد. دفعی است، تحمیلی است [و] راه دشوار هم تا رسیدن به این نما در کار نیست. این، مشکل پایان است که فیلم را به نظر من الکن، دو پاره، و دو لحنی می کند و نجات نمی دهد؛ ما تحولی از میشل نمی بینیم که به اینجا برسد. بیشتر یک خلافکار- بزهکار شکست خورده می بینیم که حالا با پلیس (یک بازرس باهوش پلیس) یک دیالوگ نیمه هوشمندانه [هم] راجع به بزه دارد: آدم های خاص حق دارند، گاهی، برای مدتی معین، قانون را زیر پا بگذارند. تازه، من نمی فهمم که چرا این جمله از دهان این آدم خارج می شود؟ باید چیزی از این شخصیت دیده باشم تا جمله برایم معنی پیدا کند. این آدم که خاص نیست! یک بزهکار شکست خورده ی بیش و کم ترسو است که حالا با مهارت دست هایش [و] از طریق دوستش، یک جیب بر خوب می شود ("خوب" که می گویم، یعنی "حرفه ای"). پس کدام آدمِ خاص؟ کدام اَبَر مرد که اجازه داشته باشد قانون را زیر پا بگذارد تا جامعه را جلو ببرد و بعد دوباره برگردد؟

[حالا] مقاومت بازپرس پلیس با او [را داریم] و بازی ای که این دو تا می کنند. بازی اش هم بازی نظری درباره ی قانون و غیر قانون است. برسون ظاهراً با جامعه ی مدرن طرف است و فیلمش هم فیلمی مدرن است. [مثلاً] در نوع صدا (که قطعاً یکی از بهترین فیلمسازان در استفاده از صدای خارج از کادر است؛ اصولاً در استفاده از افکت و صدا)، اما در بحث زمان به نظرم قادر نیست که زمان را از یک زمان خطی به یک زمان دیگری تغییر دهد که زمانی درونی باشد. وقتی [در طول] چهار سال این آدم از پاریس به لندن و ایتالیا سفر می کند و بر می گردد، ما اصلاً این زمان را نمی فهمیم. انگار که صبح رفته و شب برگشته است. پس این رفت و برگشت اش در چیست؟ در اینکه پول هایش را در آنجا خرج کرده؟ آن هم آدمی که، عرض کردم، یک جور زهد ماقبل دینی دارد؟ (زهدی ارتجاعی در سر و وضع و در لذت بردن از مواهب زندگی که حتی ژن به او می گوید که تو مثل آدم های دیگر از زندگی لذت نمی بری) اوّلاً چهار سال را نمی فهمیم و بعد اینکه این آدم [، با این خصوصیات،] چه جوری رفته آنجا، پول هایش را خرج کرده، و حالا برگشته است؟ این ها همه سوراخ های فیلم اند که صدای خارج از متن خوب و دیزالو۴ های بی معنی، کاری برای آن نمی کنند و فیلم را نمی رسانند به اینکه ما شاهد این تحول یا، به اصطلاح، خودشناسی و رستگاری باشیم.

اما جیب بر، با همه ی این اشکالات، فیلم بدی نیست. فیلمی شلخته، بی سامان و شبیه فیلم های دیگر از نوع خودش نیست. با اینکه "جیب بری" است، اما تریلر۵ یا جنایی نیست. فیلمی است که باید درون را بکاود که در این کاویدنِ درون موفق نیست، اما فیلمی دیدنی است.

با هم جیب بر، فیلم مهم روبر برسون، فیلمساز بزرگ فرانسوی، را ببینیم.


توضیحات:

۱. سانتی مانتالیزم (Sentimentalism): احساسات گرایی، گرایش به عواطف سطحی و گاه سخیف و مبتذل.

۲. باله (Ballet): در اصل نام رقصی است که شبیه حرکات آکروباتیک می باشد. در اصطلاح نمایشی، به نوعی نمایش گفته می شود که در آن، قصه، به وسیله ی موسیقی و رقص باله و بدون هیچگونه کلامی بیان و اجرا می شود.

۳. شام دو بون (به فرانسوی: chambre de bonne): آپارتمانی فرانسوی است در سطح متوسط که تنها شامل یک اتاق کوچک می باشد. این نوع آپارتمان عموماً در بالاترین طبقه ی یک بنا، ساخته می شود و با یک سری پله کان می توان به آن دسترسی پیدا کرد.

۴. دیزالو (Dissolve): در لغت، به معنای "حل شدن (در مایعات)" یا "به تدریج از بین رفتن" است. اما در اصطلاح سینمایی به "همگذاری" ترجمه شده است و مفهوم آن محو تدریجی یک تصویر و، در عین حال، ظهور تدریجی تصویری دیگر و تداخل این تصاویر در یکدیگر است.

۵. تریلر (Thriller): ژانری است که در آن داستانی مهیج درباره ی جنایت یا خلافکاری مطرح می شود.


موضوعات مرتبط: ویژه های وبلاگ ، سینما کلاسیک

تاريخ : سه شنبه بیست و یکم مرداد 1393 | 10:24 | نویسنده : سید جواد یوسف بیک |

اشاره:

۱. آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک.

۲. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.  

۳. امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

۴. توضیحات مندرج در انتهای مطلب، به درخواست برخی دوستان و به منظور هر چه مفهوم تر شدن متن، توسط ویراستار (و نه شخص مسعود فراستی) ارائه شده اند. از دوستان خواهشمندم که اگر اشکالاتی به این توضیحات وارد می دانند و یا بیان نکاتی تکمیلی را بر آنها لازم می دانند، حتماً نظرات خود را مطرح سازند تا هم، در صورت نیاز، مطلب اصلاح شود و هم دیگر دوستان بتوانند استفاده ی بهتری ببرند.

 

سینما کلاسیک

برنامه پنجاهم: تعقیب شمالی

امتیاز: به زودی اعلام خواهد شد

بیستم مرداد ماه ۱۳۹۳

 

دانلود فایل تصویری، به زودی . . .

 

به نام خالق زیبایی ها

سلام. امشب فیلم دیگری از رائول والش، یکی از حرفه ای ترین سینما گران سینمای کلاسیک را با هم می بینیم: تعقیب شمالی، با بازی ارول فلین [Errol Flynn] که می دانید که قهرمان دوره ای از تاریخ سینمای آمریکا است، بسیار محبوب است و شخصیتی شیرین، دوست داشتنی، و حتی کمی طناز دارد ([این طنز] در خود شخصیت هست).

ما، به جای اینکه با یک فیلم گانگستری از والش طرف باشیم، با یک فیلم تعقیب و گریزیِ جاسوسی طرف هستیم که به شدّت هم فیلم پر خرجی است. یعنی برای آن زمان، فیلم، اساسی، هزینه برداشته است. محیط فیلم [که] در کوه های کاندا [است، شاملِ] برف به شدّت سنگین و بعد سورتمه و بعد هواپیما است. والش به خوبی از پس این محیط بر آمده است. کاری که الان به نظر راحت و ساده می آید، در آن زمان بسیار سخت بوده است، و والش با امکانات همان زمان، محیط جدّیِ سردِ شمالی می آفریند. لباس هایی که بر تن آدم ها است کافی نیست که سرما را به ما بدهد؛ والش، به خوبی، در محیط سرما را به ما می دهد.

فیلم در سال ۴۳ اکران شده است. سالی که هنوز هیتلر در قدرت است و تا پایان جنگ جهانی دوم زمان باقی مانده است؛ یک سال و اندی مانده تا جنگ به پایان برسد. یک جاسوس نازی از زیر دریایی خارج می شود و در کوه های سرد و برف گیر کانادا حضور پیدا می کند. جاسوسی که چهره اش به شدّت تیپیک۱ است. چشمان و رفتارش، به خوبی، نقش نازی را مناسب او می کند. در مقابل اش ارول فلین، بازیگر محبوب آن دهه ی سینمای آمریکا، [است] که شخصیت قوی، ماجراجو، و طنازی دارد و در سینمای آن موقع آمریکا یکی از محبوب ترین شخصیت ها است. تقابل این دو شخصیت، توسط والش، گام به گام ساخته می شود و حتی ما را دچار این توهم می کند که نکند ارول فلین، که زبان آلمانی هم بلد است و یک پلیس کانادایی است، دارد به آلمانی ها متمایل می شود و دارد با آنها کار می کند. این بازی را والش خیلی خوب ادامه می دهد تا جایی که درگیری او با پلیس را می بینیم، دادگاهش را می بینیم، حمله اش به کانادا و شعار ضد کانادایی اش را می شنویم و همه به این موضع می افتند که او نازی است. به خصوص با کلماتی که رئیس پلیس به او می گوید: کشورِ من . . .

از دادگاه، با شعار ضد کانادایی بیرون می آید و می رود پای مأموریت. آرام آرام، معلوم می شود که این آدم جاسوس خودی است که باید نفوذ کند و از آن آلمانی اطلاعات بگیرد و تیم اش را لو بدهد. در این حرکت، از نامزد ارول فلین هم شخصیت پردازی خوبی می شود. یک دختر فعالِ اوفانسیو۲ (تهاجمی) که کمی هم طنز دارد (در او شوخی هست) و همه ی ماجرا ها را بسیار مبالغه آمیز می بیند و زبانش هم لق است؛ راحت می شود به او خبری را داد و همه جا پر شود. این شخصیت هم به خوبی در آمده است.

بَدمَن۳ ها، اما، به شدّت تیپیک شده اند، یعنی ما شخصیت پردازی جدّی ای از بدمن ها نداریم. خیلی تیپیکِ آن سال ها و دهه ی ۴۰ هستند.

کاری که والش می کند و اثر را به یک اثر ضد نازی می کشاند، این است که آدم نازی ها را یک آدم سَبُع که به راحتی آدم می کشند نشان می دهد. شخصیت هایی که آدم ها را می خرند، گروگان می گیرند و هر کاری که می خواهند انجام می دهند. به راحتی از زندان فرار می کنند [که] به نظر من در فرار این ها از زندان، والش چندان موفق نیست، چون خیلی ساده انجام می گیرد، بدون نقشه است، جا هم خیلی جدّی نیست و از یک اردوگاه اسرای آلمانی در کانادا خیلی بعید است. والش اینجا را خیلی سریع رد کرده است.

فیلم تبدیل می شود به یک اثر قهرمان پرورانه ی کانادایی- آمریکایی و شدیداً ضد فاشیستی. این جنبه ی ضد نازی اش کاملاً قابل تحسین است، اما جنبه ی شعاری کانادایی- آمریکایی اش دیگر تبلیغات آمریکایی است. تبلیغاتی که فیلم را تبدیل می کند به یک اثر سطحی. یک اثر گرمِ سرگرم کننده و، از نظر سیاسی، ضد فاشیستی و مبلغ آمریکا.

عرض کردم که والش به خوبی از پس محیط بر آمده است. یعنی طبیعت کارکرد دراماتیک پیدا کرده است [و] وارد قصه می شود. محیط و شخصیت ها [با هم] قصه را پیش می برند و سامان می دهند. از صحنه های سورتمه بگیرید (که عامل سورتمه و سگ در آن طبیعت عجیب و غریب ما را، یک حدی هم، به یاد فلاهرتی [Flaherty] می اندازد) که کارکرد آن را در آن فضا می بینم و آدم هایی که چه طور از این محیط بهره می برند و با این طبیعت بده- بستان دارند و آن آلمانی که در این طبیعت به قدرت کانادایی ها نیست.

فیلم والش، که از نظر ساختاری، فیلم ساده و سرگرم کننده ای است، به نظرم لحظاتی با تصاویر درشت و زوم [Zoom] های خیلی زمخت آسیب می بیند و این را ما در فیلم های والش، خصوصاً گانگستری ها، نمی بینیم؛ فیلم دو سال بعد والش که درباره ی پلیس و گانگستر ها است و در برنامه آن را دیده ایم، خیلی پخته تر است.

والش آدمی است که قادر است در هر ژانری کار کند. نزدیک صد فیلم دارد (یعنی بعد از فورد [Ford] حرفه ای ترین و پر کار ترین فیلمساز آمریکایی است). صد فیلم در همه ی ژانر های سینمایی دارد. اصلاً ادای روشنفکری در نمی آورد و خیلی شبیه فورد است. کارش را به عنوان یک فیلمسازِ "سوپر حرفه ای" انجام می دهد و قصه های ضعیف یا قوی را تبدیل به یک فیلمِ حداقل گرم و جذاب و دیدنی می کند، هرچقدر هم که، مثل تعقیب شمالی، فیلم سطحی ای از آب در بیاید.

مهمترین نکته ی والش، در ارتباط با آدم ها، اکشن ای است که به آدم ها هم نسبت می دهد؛ اکشن فقط یک عنصر خارجی نیست، بلکه آدم ها هم کنش اصلی شان در فعل است، نه در صفت هایی که آدم ها می توانند داشته باشند؛ فعل است که آنها را تعریف می کند. یعنی کنش های فاعلانه ی این آدم ها است که قصه را جلو می برد و آدم [ها] را تعریف می کند. یعنی ویژگی والش، ویژگی اکشن بیرون و اکشن درون است. یعنی آدمِ "فاعلِ ما یشاء".

فیلم تعقیب شمالی، اثر رائول والش، را با هم ببینیم و حداقل سرگرم شویم؛ فیلم سرگرم کننده ی قابل تحملی است.


توضیحات:

۱. تیپیک: تیپیکال (Typical) = نوعی، قراردادی، کلیشه ای.

۲. اوفانسیو (به انگلیسی: Offensive): شخصی تهاجمی که با رفتار بی ادبانه اش باعث رنجش دیگران می شود.

۳. بدمن (Bad Man) = شخصیت منفی فیلم.


موضوعات مرتبط: ویژه های وبلاگ ، سینما کلاسیک

تاريخ : دوشنبه بیستم مرداد 1393 | 23:25 | نویسنده : سید جواد یوسف بیک |

اشاره:

۱. آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک.

۲. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.  

۳. امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

۴. توضیحات مندرج در انتهای مطلب، به درخواست برخی دوستان و به منظور هر چه مفهوم تر شدن متن، توسط ویراستار (و نه شخص مسعود فراستی) ارائه شده اند. از دوستان خواهشمندم که اگر اشکالاتی به این توضیحات وارد می دانند و یا بیان نکاتی تکمیلی را بر آنها لازم می دانند، حتماً نظرات خود را مطرح سازند تا هم، در صورت نیاز، مطلب اصلاح شود و هم دیگر دوستان بتوانند استفاده ی بهتری ببرند.

 

سینما کلاسیک

برنامه چهل و نهم: التهاب

امتیاز:

هجدهم مرداد ماه ۱۳۹۳

 

دانلود فایل تصویری، به زودی . . .

 

به نام خالق زیبایی ها

سلام. امشب یکی از درخشان ترین و بهرتین فیلم های گانگستری سینمای آمریکا یا، در واقع، سینمای کلاسیک را با هم می بینیم: التهاب یا التهاب شدید، اثر رائول والش.

والش، به یقین، از بهترین کلاسیک ساز های تاریخ سینمای آمریکا است. بعد از جان فورد، بیش از هر فیلمسازی فیلم دارد (صد تا فیلم ساخته است) و به قول خیلی از منتقدین، به غیر از جان فورد، حرفه ای ترین فیلمساز سینمای آمریکا است. در همه ی ژانر ها فیلم دارد. در ژانر گانگستری که قطعاً سه چهار فیلم عالی دارد و به نظر من بهترین اش همین فیلم التهاب است که امشب با هم می بینیم.

التهاب شدید سرگذشت یک گانگستر روان نژند۱ است با بازی بی نظیر جیمز کاگنی [James Cagney]. کاگنی در هیچ فیلمی اینقدر خوب نیست (اینقدر خوب نقش ایفا نکرده است) و اینقدر خوب کنترل نشده است. کاگنی، با رهبری والش، توانسته است که این گانگستر را طوری از آب در آورد که همذات پنداری ما را تا آخر با خودش همراه کند.

از اوّلین نمای فیلم، یعنی قطاری که دارد می آید، التهاب در فیلم شروع می شود. کات [Cut] می خورد به یک نما از داخل. یک نمای مستقیم و از روبرو (راننده، کاگنی، و یارانش در پشت ماشین). یک نمای درشت از کاگنی. چهره ی مصمّم، خشن، قوی، و . . . کودک! یعنی این دو گانگی شخصیت (قلدری، ثبات، پوزخند، و کودکی) با هم است. در بدترین شرایط، یک پوزخند در صورتش ظاهر می شود. پوزخندی که، به نظر من، هم به زندگی است، و هم به بزرگسالی. چهره، در پس خشونت، یک کودکی خالص درش است. و این پوزخند، هم پوزخند بچگی است و هم پوزخند به هرآنچه که می گذرد. انگار در لحظه زندگی می کند. از این زاویه، که در لحظه زیست می کند و مرگ مسأله اش نیست، به نظر من شبیه همفری بوگارت [Humphrey Bogart] است.

توش و توان عجیبی دارد که حتی حیوانی هم هست. از پا نمی ایستد؛ یک انرژی غریب حیوانی در این آدم هست، اما چهره [اش] مطلقاً نه سبعانه است و نه سادیک۳. با این اینکه سادیک نیست، از خشونت، چه خشونتی که خودش دارد و چه خشونتی که ناظرش است (به یاد بیاورید نمایی را که در زندان می بیند که زندانی ها با پلیس با خشونت رفتار می کنند)، لذت و شعف عجیبی می برد، انگار که از خشونت ارضاء می شود. این، نوعی سادیزم۲ است که در لحظه به سراغش می آید. می بینید پیچگی شخصیت را؟ همه را با هم کاگنی در می آورد، و از پس اش بر می آید. قطعاً بهترین فیلم کاگنی است.

صحنه ای هست در زندان که خبر مرگ مادرش را می شنود. بلند می شود و چنان خشونتی در وجودش انباشت می شود که جز خلاصی از آن راهی ندارد. روی میز ها، می دود و می سُرَد و چهار تا پلیس را، با دست خالی، لَت و پار می کند (این، آن بخش از شخصیت [است] که عرض کردم)، و[لی] وقتی دستگیرش می کنند، مثل یک بچه، زار می زند. دوربین لانگ شات۴ می شود، و فقط صدای گریه کردن و زار زدن او را می شنویم که می گوید: مامان. اصلاً [این سکانس، به طرز] وحشتناک [ای،] خوب است. یعنی، به نظرم، والش به درستی این شخصیت را می شناسد و کاگنی بهترین نقش عمرش را بازی کرده است.

رابطه اش با جهان این طور معنی پیدا می کند: نسبتی که با جهان دارد، نسبت "اکشن" [= action] با "خشونت" است. به نظرم والش نیز نسبت اش با جهان، اساساً نسبت "اکشن" و "فعل" است. انگار که آدم ها را در کنش های اکتیو۵ شان می بیند. کنش اکتیو کاگنی خشونت است. از پس خشونت است که همه ی کنش های دیگرش معنا پیدا می کند. نسبت اش با جهان، نسبت تحمیل خشونت اش بر جهان، [و] تحمیل خودش بر جهان پیرامونش هم هست. می خواهد که بر قلّه ی جهان بایستد (این جمله را ده ها بار از زبان اش می شنویم). مادرش [هم] که به زندان می آید، به او می گوید که تو بر می گردی و دوباره بر قلّه ی دنیا خواهی بود.

شخصیت، از این خود بزرگ بینی، از این بر قلّه ی دنیا ایستادن، و از این اِعمال خشونت بر جهان، در حال انفجار است. خشونتی که، عرض کردم، اگر به نسبت نرسد، انتهایش به بی تفاوتی و حتی بی رحمی می انجامد؛ راحت می کُشد، راحت آدم ها را در قطار و در خانه می کُشد و چهره [اش] هم تغییر نمی کند. انگار که این کشتن بخشی از مأموریت اش است، سبعانه نیست. برعکس گانگستر های دیگر و یا آن اد گنده [Big Ed] که می بینیم چقدر چهره اش سَبُع است.

این شخصیت، معرفت هم دارد (به معنی قدیمی اش که می گویند فلانی "با معرفت" است). یعنی دوستی می فهمد، خوبی را جبران می کند، و می شود رویش حساب کرد. صحنه ی فرار از زندان شان را به یاد بیاورید که چقدر درست است! چقدر می فهمد که چه کسی به او کمک کرده و چه کسی با او دشمن است. و چقدر با اینکه رفتارش خشونت آمیز است اما این ها را- و معرفت را- لحاظ می کند.

بریسم به کار هایی که والش، به درستی، در کارگردانی می کند. این را بگویم که، به نظرم، والش اصلاً برایش مهم نیست که قصه چیست و حتی شخصیت ها چه هستند. گویا کارگردان مادر زاد است؛ همه جا، درست کارگردانی می کند. به نظرم، والش در تدوین هم کاملاً حاکم است: [صحنه ای در زندان هست که کاگنی] دارد نگاه می کند و ما نمی دانیم به کجا . . . دیزالو۶ [می شود به] نمایی از مادر. عالی است. عالی است. این، یعنی فرم [و] این، یعنی محتوا. یا باز هم مثال بزنم (دو پلان۷ پشت سر هم): اثاث هایشان را جمع کرده اند و دارند از خانه فرار می کنند. زن اش [و] اد گنده، که خائن است و می خواهد با زن کاگنی فرار کند، در ماشین نشسته اند. یک نما از مرد (با یک لبخند) [می بینیم] و، در جوابش، یک نما از زن، در همان اندازه ی کادر [با همان لبخند]. یکی از چپ به راست و دیگری از راست به چپ. کاملاً، در [فقط] دو پلان، نشان می دهد که این دو [نفر] چه رابطه ای با هم دارند. این، خیلی به نظر ساده می آید ولی در میزانسن و در چینش شخصیت هاست که حالا با دو پلان جواب می دهد. این، والش است. به همین راحتی کار می کند.

شخصیت [کاگنی] صرع دارد و وقتی هم صرع اش شدید می شود و به زمین می افتد، ما نسبت به او احساس ترحّم نمی کنیم. انگار که این، بخشی از شخصیت اش است. انگار که یک نشستن برای بلند شدن ای قوی تر است. هر بار که صرع اش را رد می کند، خشن تر، دستی به مو هایش می کشد و محکم تر می ایستد. یعنی یک نکته ی ضعیف را به نکته ی قدرت تبدیل می کند. این، خیلی کار خوبی است. یعنی این را، به نظرم، کاگنی به درستی انجام می دهد و والش به درستی رهبری می کند و این، می شود ساختن شخصیت. حدّ تمام این جنبه ها را می داند، از این حد تجاوز نمی کند، و آدم را می سازد.

به نظرم فیلم التهاب خیلی جای کار روانشناسانه دارد. یعنی ممکن بود که یک فیلمساز انتلکت۸، روانشناسی کند و فیلم را نابود کند. والش از این کار ها نمی کند. فیلم را زنده می کند و تا نزدیک های تحلیل روانشاناسانه می رود، ولی وارد روانشناسی نمی شود. به همین دلیل فیلم اش عالی است. یعنی ما [به طور] آدمیزادی گانگستر را می شناسیم؛ با اجزای شخصیت و با کنش هایش او را می شناسیم، نه از تحلیل های سطحی روانشناسانه. این هم از قدرت های والش است.

یک آدم سالم و یک رابطه ی سالمِ غیر شرورانه در فیلم والش نیست. همه غیر قابل اعتماد اند، همه شرور اند، [و] همه ی روابط بی ثبات است. و والش چه نگاه تلخ و بدبین ای دارد، و چقدر خوب این نگاه را در می آورد.

وقتی رسیدید به پایان فیلم، بر روی آن تمرکز کنید! غیر از اجرای خیلی دیدنی والش، شخصیت بر قلّه می میرد. بالاترین پله های کارخانه (که هسته ای- شیمیایی است) را می رود و، آن بالا، آتش می زند، گلوله می خورد و، با فریاد، جهان را ترک می کند و آخرین جمله اش هم این است که مادر، من بر قلّه ایستادم. این، در میزانسن- و در بازی کاگنی در میزانسن- در آمده است.

اصلاً والش اهل کنش و فعل است و مطلقاً اهل انفعال نیست. فعلِ شخصیت اش است که حتی از قصه مهم تر است. یعنی، به نظر من، والش با کنش ها و فعلِ شخصیت ها، قصه را پیش می برد و قصه در خدمت این شخصیت پردازی و فعل است. بهترین فیلم اش هم التهاب است که همه ی اینها را دارد.

با هم این فیلم را از رائول والشِ حرفه ای، که جان فورد هم خیلی دوستش دارد، ببینیم و لذت ببریم.


توضیحات:

۱. روان نژند (Neurotic): روان نژندی، در روانشناسی، نوعی سراسیمگی، نگرانی، و هراس (غیر منطقی) است که پایه و اساس کالبد شناسانه ندارد. به عبارتی دیگر، نوعی بیماری روانی یا رفتاری است که اساس عضوی ندارد. در این بیماری، اضطراب روانی، در عین حفظ سلامت توان عقلی، در شخص روان نژند پدید می آید.

۲. سادیزم (Sadism): یک بیماری روانی است که شخص مبتلا به آن از آزار دادن و آزار دیدن دیگران (بعضاً به لحاظ جنسی) لذّت (جنسی) می برد.

۳. سادیک: سادیستیک (Sadistic): مبتلا به بیماری سادیزم. شخصی که، بی رحمانه، از آزار دادن دیگران لذّت می برد.

۴. لانگ شات (Long Shot): نمایی است که در آن، یک یا چند نفر در حال انجام کاری هستند و به صورت تمام قد و توأم با بخش قابل توجهی از محیط اطراف شان نمایش داده می شوند. (به نظر می رسد که در متن حاضر، از واژه ی لانگ شات، تسامحاً، به جای اکستریم لانگ شات (Extreme Long Shot)؛ که به نسبتِ لانگ شات، دور تر و باز تر است؛ استفاده شده است.)

۵. اکتیو (Active) = فعّال، کنش گر. غیر منفعل.

۶. دیزالو (Dissolve): در لغت، به معنای "حل شدن (در مایعات)" یا "به تدریج از بین رفتن" است. اما در اصطلاح سینمایی به "همگذاری" ترجمه شده است و مفهوم آن محو تدریجی یک تصویر و، در عین حال، ظهور تدریجی تصویری دیگر و تداخل این تصاویر در یکدیگر است.

۷. پلان (Plan): یک تک صحنه ی فیلم برداری شده را پلان یا نما می نامند. معمولاً از به هم پیوستن چند پلان، یک سکانس تولید می شود. بدین معنی، اگر سکانس را بمثابه یک جمله در نظر بگیریم، هر پلان، یک واژه به شمار می آید.

۸. انتلکت (Intellect): انتلکت، به لحاظ لغوی در زبان انگلیسی، به دو معنای "هوش" و "هوشمند" استعمال می شود. واژه ی Intellectual که از همین لغت اشتقاق گرفته است، به مفهوم خالص لغوی، معنای "خردمند" می دهد، اما در اصطلاح، به معنای "روشنفکر" می باشد. در این معنای اصطلاحی، در زبان فارسی (و نه انگلیسی)، واژه ی انتلکت به عنوان مخفف واژه ی Intellectual و در حکم جانشین آن استعمال می گردد. بنابراین، در متن حاضر (و عموماً در کلام مسعود فراستی)، واژه ی "انتلکت" به معنای "روشنفکر" است، و بار منفی این لغت مورد نظر می باشد.


موضوعات مرتبط: ویژه های وبلاگ ، سینما کلاسیک

تاريخ : یکشنبه نوزدهم مرداد 1393 | 13:50 | نویسنده : سید جواد یوسف بیک |

اشاره:

۱. آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک.

۲. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.  

۳. امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

۴. توضیحات مندرج در انتهای مطلب، به درخواست برخی دوستان و به منظور هر چه مفهوم تر شدن متن، توسط ویراستار (و نه شخص مسعود فراستی) ارائه شده اند. از دوستان خواهشمندم که اگر اشکالاتی به این توضیحات وارد می دانند و یا بیان نکاتی تکمیلی را بر آنها لازم می دانند، حتماً نظرات خود را مطرح سازند تا هم، در صورت نیاز، مطلب اصلاح شود و هم دیگر دوستان بتوانند استفاده ی بهتری ببرند.

 

سینما کلاسیک

برنامه چهل و هشتم: ساعات ناامیدی

امتیاز:

هفدهم مرداد ماه ۱۳۹۳

 

جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیک کنید!

 

به نام خالق زیبایی ها

سلام. امشب فیلمی می رویم از یک فیلمساز معتبر به اسم ویلیام وایلر. امیدوارم فیلم عالی او به اسم داستان کاراگاه یا داستان کاراگاهی را دوستان مان دوبله کنند و بتوانیم در همین برنامه ی سینما کلاسیک آن را ببینیم. فیلم امشب اسم اش هست ساعات ناامیدی یا ساعات پر التهاب. فیلم مهمی است با بازی همفری بوگارت ای که می شناسیم اش و به شدّت محبوب شده بوده.

فیلم، قصه ی یک خانواده ی امروزی آمریکایی است که در شرایط امنی زندگی می کنند و فیلم خیلی خیلی خوب این خانواده را به ما ارائه می دهد. خانواده ای که ظاهر خوبی دارد ولی، [در] زیر، منتظر یک بحران است. به نظر می رسد که این خطرات و بحران ها ممکن است در هر خانوداه ی امنی هم وجود داشته باشد و این امنیت اش به هوا برود.

(تیتراژ) فیلم وایلر با خیابان ها، پیاده رو، [و] جلوی خانه شروع می شود. آرام، وارد خانه می شویم. یک میز صبحانه است. پدر، مادر، خواهر، و پسربچه ی کوچک. شخصیت پسر بچه، به نظرم، در همین صحنه ی اوّل خیلی خوب پرورش پیدا می کند. یک پسربچه ی چموش، شیرین، قلدر، و روی پای خود. با چند تا دیالوگ خوب و رابطه اش در خانه [شخصیت اش ساخته می شود].

به سرعت، همه به سر کارشان می روند. یک رادیو هست ( که می بینیم) که خبری را به ما می دهد که آغاز Chaos (آشفتگی) است. "یک زندانی به همراه دو نفر دیگر از زندان فرار کرده است." زندانی، بوگارت است. برادرش، و یک آدم بی کله ی دیگری که فقط دوست دارد آدم بکشد و یک جوری سایکوپات۱ و بزهکار است. قبل از اینکه بوگارت وارد شود، ما خبر را می شنویم. موازی با شنیدن خبر، وارد اداره پلیس می شویم و متوجه می شویم که پلیسی که به ما نشان می دهد چقدر از فرار اینها وحشت می کند.

معرفی ای که فیلم از بَدمن۲ ها می کند، معرفی خیلی خوبی است: پلیس دارد درباره ی آنها صحبت می کند. یک دیزالو۳ می شود به ماشین بدمن ها که دارد به سمت این خانه می آید. دوچرخه ای جلوی خانه افتاده است (ما در اوّل فیلم فهمیده ایم که این دوچرخه مال آن پسربچه است که به دلیل تنبلی و چموشی حاضر نشده که آنرا داخل خانه بیاورد). دوچرخه، که خیلی المان خوبی است، را می بینیم و جلوی خانه را [هم] می بینیم. یک دوربین سوبژکتیو۴ داریم؛ ما از تُوی ماشین، داریم بیرون را نظاره می کنیم. Reaction [= عکس العمل] نداریم که ببینیم چه کسی دارد این را می بیند. دوربین، سوبژکتیو است. وارد خانه می شویم . . . بوگارت و دو نفر دیگر داخل خانه اند. خیلی معرفی خوبی از آنها است؛ دوربین، خوب است [و] نما ها اندازه اند.

بوگارت کسی است که موقع دستگیری، توسط یک پلیس مورد حمله قرار گرفته و صورتش آسیب دیده است و قسم خورده که بعد از آزادی، انتقامش را از این پلیس بگیرد. خوب، این سوژه ی انتقام گرفتن باید در فیلم جاری باشد. متأسفانه نیست. در پلیس هست. ترسی که در پلیس است به ما پیش داوری ای می دهد که با یک بدمن جدّی طرف هستیم. یک بدمن خشن، جدّی، انتقام جو، و با هوش. خیلی از چیزهایی که این پیش داوری را از طرف پلیس به ما می د هد، در فیلم دیده نمی شود. با بوگارت ای طرف هستیم که مستأصل است.

مشکل دیگری که اینجا وجود دارد این است که بوگارت در یک قدمی نفرت انگیز شدن است. می خواهد تعادل بین نفرت انگیز شدن، نزد ما، از طرفی، و جلب همدردی مان را، از طرف دیگر، ایجاد کند. به نظرم، مشکل فیلمساز این است که نمی تواند این تعادل را ایجاد کند. بوگارت تلاش اش را می کند که [نه تنها] نفرت انگیز نشود، بلکه همدردی بر انگیزد. جز لحظات آخر، موفق به این کار نمی شود و این، مشکل بوگارت نیست، مشکل فیلمساز است. مشکل فیلمنامه، میزانسن و فیلمساز است. بنابراین ما نمی توانیم خیلی با بوگارت جلو برویم، [در صورتی که] معمولاً در فیلم هایی که بوگارت هست باید همذات پنداری ما را بر انگیزد.

خانواده محق اند؛ بوگارت با اسلحه به این خانواده تعرض کرده است و [همچنین] یارنش (به خصوص آن آدم گنده ی بد که خشن است و طنز بی خودیِ بدی هم دارد و مرتباً دارد بلوا به پا می کند و بی کله است). این تیم، تنش و التهاب را تشدید نمی کند، حتی با بازی آن آدم که بازی به شدّت تیپیکال۵ ای هم هست و بازی شخصیت پرداز ای نیست.

به نظرم، حتی از بوگارت شخصیت پردازی خوبی نمی شود و ما از اوایل فیلم متوجه می شویم که او پول زیادی می خواهد که از این شهر برود و زندگی کند. پس مسأله ی انقام، که اوّل فیلم مطرح شده، گم شده است. این مشکل فیلمنامه باعث می شود که فیلم از همان ابتدا از این نکته ی مهم ضربه بخورد و بیافتد.        

پدر خانواده خوب است. به شدّت سمپاتیک۶ است و گذار خوبی هم دارد. گذار از یک آدم به شدّت آراسته، یک مدیر، و آدمی که سرش در کار خودش و خانواده اش است، به یک آدمی که اعتراض می کند، جلوی تبهکاران می ایستد، و آنها را شکست می دهد. این گذار و این تحوّل، به نظرم، از طرف این شخصیت، خوب اجرا شده است و خوب درآمده و حس اش را خوب منتقل می کند.

دختر، چندان قوی و روشن نیست. پسربچه هم، که ما با معرفی عالی ابتدای فیلم آماده شده ایم که از او چیز های چموش تر و مؤثر تری ببینیم، متأسفانه خوب جلو نمی رود [که] باز مشکل فیلمنامه است. به همین دلیل، پسربچه ابتر می شود [و] جز یکی دو شیطنت، که آن هم به نفع خانوداه نیست، کار مهمی نمی کند.

اساس فیلم را پدر خانواده جلو می برد. پدر موفق می شود تصویر امن جامعه را برای ما مخدوش کند و تصویر پلیس حافظ امنیت جامعه را هم مخدوش کند. پدر، دعوایی دارد، در صحنه ای که با پلیس ها درگیر شده [و] متوجه شده که پلیس ها خانه را محاصره کرده اند. [او] از آنها می خواهد که محاصره را بر دارند و می گوید که مسأله ی من خانواده ام است. پلیس ها [، امّا،] مسأله شان این است که این آشوب را بخوابانند، و ترفیع بگیرند، و پست شان از دست نرود و . . . همه ی این چیز هایی که علیه امنیت است. یعنی به جای پلیس حافظ امنیت، با پلیسی طرف هستیم که فقط مسائل شخصی دارد، و نه مسائل جامعه. این، در فیلم درآمده و این، خیلی خوب است.

برسیم به اینکه حالا چه جوری این تعادل بین آدم مثبت (که پدر باشد) و حرکت بدمن (که بوگارت باید در رأس آن باشد) [برقرار می شود و این دو] چطور به هم چِفت می شوند و فیلم را درست جلو می برند. فیلم، متأسفانه، تعلیق خیلی کمی دارد. سعی می کند که دلهره [را از طریق اینکه] از خفقان داخل خانه بترسیم در بیاورد و تصویری کند، امّا باز به نظرم، قدرت میزانسن وایلر به قدری نیست که خفقان و وحشت را در این فضای بسته بگوید. قدرتش در این حد هم نیست که بتواند بعد از اینکه بحران تمام شد، خانواده را دوباره بازسازی کند و بین این اعضا رابطه ایجاد کند. پدر این کار را انجام می دهد، امّا در مجموع این کار انجام نمی شود.

نامزد دختر هم، که منطقاً می بایست نقش مهم و کاتالیزوری ای را ایفا کند، به نظرم، کاملاً عقیم است [و] کار چندانی نمی کند.

مرگ بوگارت، مرگ درخور توجه ای نیست. مرگ یک قربانی، که ما برایش دل بسوزانیم، نیست. چه در لحظه و چه در میزانسن، ما نمی فهمیم که بوگارت می خواهد خودکشی کند یا تسلیم شود. و این نفهمیدن مان این طور نیست که کارگردان دارد، با قدرت، دو لبه کار می کند. اسلحه را پشت سرش پنهان می کند [و] به نظر می رسد که فقط می خواهد نورافکن را بزند، ولی روشن است که صحنه به مرگ می انجامد. نمایی هم که از مرگ بوگارت بر روی زمین و با چشمان باز می گیرد، حسی را در ما تولید نمی کند، و همدردی ما را نسبت به او بر نمی انگیزد.

تَهِ فیلم، پسربچه ای که فکر می کرد پدرش ترسو است و حریف اوضاع نیست (و خودش می خواست که یک جوری نقش قوی را بازی کند)، به پدر ایمان می آورد و او را به عنوان یک پدر حامی می پذیرد. صحنه، خیلی خوب است. دستی که از پدر می گیرد و نگاهی که به پدر می کند خیلی خوب است. فیلم، از این نظر، خوب بسته می شود، غیر از اینکه به نظرم بوگارت اش خوب از آب در نیامده است.

با هم فیلم وایلر، ساعات ناامیدی یا ساعات پر التهاب را ببینیم.


توضیحات:

۱. سایکوپات (Psychopath): فردی که مبتلا به بیماری روانی و دچار اختلال شخصیتی است؛ به طوری که در مقابل جامعه، دست به اعمال خشن و خطرناک می زند.

۲. بدمن (Bad Man) = شخصیت منفی فیلم.

۳. دیزالو (Dissolve): در لغت، به معنای "حل شدن (در مایعات)" یا "به تدریج از بین رفتن" است. اما در اصطلاح سینمایی به "همگذاری" ترجمه شده است و مفهوم آن محو تدریجی یک تصویر و، در عین حال، ظهور تدریجی تصویری دیگر و تداخل این تصاویر در یکدیگر است.

۴. سوبژکتیو (Subjective): در لغت، به معنای "ذهنی/ درونی" است. نمای سوبژکتیو نمایی است که یا در ذهن یک کاراکتر می گذرد، یا تصورات او از واقعیت است، و یا اساساً مشخص نیست که از نقطه نظر چه کسی دیده می شود. اگر هم مشخص باشد، واکنش او را از آن دیدن شاهد نیستیم. (جهت توضیخات بیشتر و دقیق تر به نقد فیلم گذرگاه تاریک مراجعه فرمایید.)

۵. تیپیکال (Typical) = نوعی، قراردادی، کلیشه ای.

۶. سمپاتیک (Sympathetic) = همراه کننده، جلب کننده ی همذات پنداری.


موضوعات مرتبط: ویژه های وبلاگ ، سینما کلاسیک

تاريخ : جمعه هفدهم مرداد 1393 | 11:22 | نویسنده : سید جواد یوسف بیک |

اشاره:

۱. آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک.

۲. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.  

۳. امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

۴. توضیحات مندرج در انتهای مطلب، به درخواست برخی دوستان و به منظور هر چه مفهوم تر شدن متن، توسط ویراستار (و نه شخص مسعود فراستی) ارائه شده اند. از دوستان خواهشمندم که اگر اشکالاتی به این توضیحات وارد می دانند و یا بیان نکاتی تکمیلی را بر آنها لازم می دانند، حتماً نظرات خود را مطرح سازند تا هم، در صورت نیاز، مطلب اصلاًح شود و هم دیگر دوستان بتوانند استفاده ی بهتری ببرند.

 

سینما کلاسیک

برنامه چهل و هفتم: گذرگاه تاریک

امتیاز: به زودی اعلام خواهد شد

شانزدهم مرداد ماه ۱۳۹۳

 

جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیک کنید!

 

به نام خالق زیبایی ها

سلام. امشب فیلم دیگری می بینیم با بازی خوب همفری بوگارت [Humphrey Bogart]، به کارگردانی دلمر دیویس [Delmer Davis]: گذرگاه تاریک.

اساس فیلم شخصیت بوگارت است. هم همه ی قصه روی آن می چرخد و هم بازی اش اینطور است .

این فیلم معروف شده است به فیلمی که دوربین سوبژکتیو دارد. یک ساعت اوّل، ما چهره ی بوگارت را نمی بینیم بلکه از نگاه بوگارت، آدم ها و مکان ها را می بینیم. این دوربینِ سوبژکتیو را خیلی ها ممکن است اشتباه کنند. من یک توضیح مختصر خدمتتان عرض کنم بین دوربین سوبژکتیو و P.O.V (Point of View):

Point of View  از نگاه شخصیت است با Reaction [= واکنش] ای که از او می گیرند. یعنی آدمی دارد جایی را نگاه می کند [و ما] آنجا یا آن فرد را می بینیم که به چیزی نگاه می کند (نگاهش را می بینیم) و [دوربین و نما] برمی گردد به خودش [و ما] متوجه می شویم که [آنچه دیده ایم] از نگاه او بوده است. [در] دوربین سوبژکتیو، ما فقط داریم از نگاه شخصیت می بینیم وReaction  ای در کار نیست. ما در Point of View  می توانیم همذات پنداری نداشته باشیم؛ شاهد دیدن کسی از جهان و برگشتش باشیم. اما در سوبژکتیو قطعاً همذاتپنداری موجود است چرا که ما جای دوربین و جای آن آدم قرار گرفته ایم و ما داریم همراه دوربین نگاه می کنیم و این با خودش، قطعاً، همذات پنداری می آورد و فاصله (بین مخاطب و شخصیت) را به شدّت کم می کند.

عرض کردم که در یک ساعت اوّل بوگارت است که دارد نگاه می کند، بوگارت است که همه چیز را می بیند و ما او را نمی بینیم، اما کسانی که با صدای بوگارت آشنا هستند، می فهمند که همفری بوگارت است ولی چهره نمی بینیم  تا موقعی که جراحی پلاستیک می کند و باندپیچی می شود و پس از باندپیچی، آرام آرام، می بینیم اش. این، از نظر تمهیدی که فیلمساز به خرج داده و قسمت فنی و تکنیکی اثر. اما به نظرم اساس گذرگاه تاریک این است که فیلم عاشقانه ی خیلی خوبی است.

مقابل همفری بوگارت، لورن باکال [Lauren Bacall] بازی می کند (که بعداً همسر [واقعی] همفری بوگارت می شود). رابطه ی بسیار خوب، اندازه، و پله پله ای بین این دو برقرار می شود. باکال به دلیل سرنوشت پدرش، که کمی مشابه بوگارت (وینسنت) است، او را تعقیب کرده، دادگاه هایش را رفته و معتقد است که بوگارت بی گناه است و الآن می خواهد به او کمک کند و کمک می کند. تنها کسی است که به بوگارت، بعد از بیرون آمدن از زندان، دارد کمک می کند و دوستش به اسم جورج که او به سرعت کشته می شود. این رابطه اینقدر خوب، درست و به موقع پرداخت می شود که ما اوّل رابطه ی انسانی بین این دو، به خصوص از طرف دختر به بوگارت، و بعد آرام آرام سپاسگزاری بوگارت، با آن چهره ی سردی که اصلاً درون (درون ِمهربان و درونِ پذیرش محبت) را درش نمی بینیم. آرام آرام [این محبت] به بوگارت هم سرایت می کند. اوّل با قدردانی و بعد با محبت.

یادمان بیاید صحنه ی فوق العاده ی خداحافظی را: بوگارت دارد از خانه ی باکال می رود و یک خداحافظیِ کوچکِ ساده بین این دو اتفاق می افتد. نماهای فیلم اساساً مدیوم شات۱ (نمای متوسط) است. اینجا، کلوز۲ می شود. نماهای درشت بوگارت و به خصوص باکال را داریم، چون سنگینی صحنه اساساً روی باکال است؛ باکال است که این خداحافظی برایش خیلی سنگین است. ظاهراً بوگارت کمتر (یا لااقل ما نمی بینیم). تصویر درشت باکال را که می بینیم، گوشه ی چشم [اش] اشک [است]. نما، بسیار خوب، نور پردازی شده و بسیار خوب، حس اش را منتقل می کند. عاشقی که یارش دارد می رود، و فیلمساز خیلی درست این نماها را فهمیده و به هم کات [Cut] می دهد. نماهایی که یکی از چپ به راست و یکی از راست به چپ [است]، اندازه ی قاب ها مساوی و درست [است] که خیلی خوب این رابطه را از نظر حسی به ما منتقل می کند.

بعد از رفتن بوگارت، صحنه ی جالبی است. صحنه ای که می خواهد سوار اتوبوس بشود و برود. یک پلیس را می بینیم که آنجا دم دکّه ی شرکت اتوبوسرانی ایستاده و ما می ترسیم. یعنی از لحظه ای که پلیس را در عمق میدان می بینیم (چون بوگارت دارد به باکال تلفن می کند که بگوید کجا دارد می رود و پلیس در عمق میدان دیده می شود)، ما را می ترساند: نکند بیاید و بوگارت را بگیرد! و بعد جلو می آید و بلیت می گیرد و باز دوباره پلیس را می بینیم که دارد نگاه می کند. این، از ترفند های خوبی است که به نظرم دیویس خوب اجرایش کرده و این ترس را منتقل می کند. صحنه ی تلفن هم خیلی صحنه ی خوبی است. بوگارت اینجا دیگر خودش را کاملاً عیان می کند. در نگاهش، در خداحافظی اش و در کلامش.

فیلم، غیر از بوگارت و باکال، چند تا آدم [دیگر هم] دارد. به خصوص آن زن خبیثی که گناهکار است و علیه بوگارت در دادگاه شهادت داده. یک زن تیپیکالِ۳ نوآر۴ است: مرموز، خبیث و به شدّت تنها. بازی، خیلی خوب است؛ کاملاً ما را از این زن متنفر می کند. لحظه ی مرگش هم (یعنی آن سقوطی که از پنجره به پایین می کند) خیلی خوب اجرا شده و ما با اینکه مرگ را می بینیم، مطلقاً لحظه ای هم با او همدردی نمی کنیم. اما جورج (دوست بوگارت) که سه- چهار دقیقه فقط دیدیم و یک جوری بوگارت دارد با او درد دل می کند و [ما] تنهایی او را می فهمیم و ترومپت اش را (که آرزویش این است که به آمریکای جنوبی برود و ترومپت بزند، اما از نظر مالی در توانش نیست)، مرگ خیلی فجیع و مظلومانه ای دارد. ما با او کاملاً همذات پنداری می کنیم ولی با آن زن که به شدّت هم آنتی پاتیک۵ است، نه. یا آن آدمی که صاحب ماشین است و اوّلین بار بوگارت از ماشین او استفاده کرده و بعد ما چقدر، به درستی، آرام آرام از او متنفر می شویم و مرگ او هم خوب اجرا شده. مرگی است که یک جور پایان خباثت است. [مرگ] او و مرگ آن دختر، اگنس مورهد [Agnes Moorehead]، که گفتم بازی خیلی خوبی دارد. یعنی به نظرم آدم بد های فیلم، کاملاً از آب در می آیند. هم در میزانسن۶ و هم در بازی. و آدم درست های فیلم (شخصیت های اصلی)، همفری بوگارت و لورن باکال، که خیلی خوب اند. ما کاملا نزدیکشان می شویم، با تحولشان و تحول رابطه شان. از این نظر، فیلم دیدنی است.

خوب است که در این بحث راجع به راننده تاکسی هم بگویم. راننده تاکسی ای که بوگارت را می برد و به یک دکتر معرفی می کند. خیلی آدم سمپاتیک۷ ای است و خیلی آدم است. وقتی که عمل جراحی پلاستیک تمام می شود، پولی که بوگارت می خواهد به او بدهد را واقعاً نمی پذیرد تا اینکه بوگارت می گوید که این اصلاً جبران محبت های تو نیست. این، یک کادوی کوچولو است. حالتش خیلی خوب است. یعنی، باز دوباره، فیلمساز می فهمد که این آدم را چطور خلق کند و اندازه نگه دارد. به نظرم، از نظر فیلمنامه، اینجا، فیلم مشکل دارد. یعنی این ماجرای راننده خیلی تصادفی است. بردن اش به سمت دکتر و پیدا کردن دکتر و همه ی این ها. هم خیلی تصادفی است، هم ما قانع نمی شویم [که] چرا یک راننده چنین لطفی در حق این آدم می کند. این هم به نظرم از مشکلات کوچک فیلمنامه ی فیلم است.

و . . . می رسیم به صحنه ی آخر فیلم. بوگارت در یک رستوران نشسته و منتظر است. تصویر، لانگ شات۸ است و آرام جلو می آید. موسیقی ای نواخته می شود. این موسیقی یکی از نشانه های زیر [است] که بین این دو تا است؛ موسیقی ای است که اوّلین بار لورن باکال در خانه می گذارد که همفری بوگارت بشنود و وقتی هم تنها است آن موسیقی هست. موقع خداحافظی، این همفری بوگارت است که به طرف "گرام" می رود و آن صفحه را می گذارد و موسیقی را روشن می کند. خیلی ساده و خیلی درست، این موسیقی برای ما ساخته می شود که نشان علاقه ی این دو نفر به هم است.

آخر فیلم، وقتی همفری بوگارت عادی نشسته و منتظر است، یِهو گوشش تیز می شود و ما هم. صدای موسیقی می آید (همان موسیقی مخصوص این دو). از صدای موسیقی است که سرش را بلند می کند و می بیند که در لانگ شات، لورن باکال وارد شده است. خیلی خوب است. یعنی، به نظر من، دلمر دیویس از جایی که وارد رابطه ی انسانی- عاطفی این دو نفر می شود، رابطه را خوب از آب در می آورد و فیلم را تبدیل به یک فیلم خوبِ عاشقانه می کند.

دوربین سوبژکتیو را هم که عرض کردم، ممکن است آدم در آنجا آنرا پس بزند، چون خیلی طولانی است ولی از آنجا به بعد دیگر واقعاً فیلم سرپا است تا آخر.

این فیلم را، [و] به خصوص این رابطه را با همین دو بازیگر (همفری بوگارت و لورن باکال)، می توانیم با داشتن و نداشتن، فیلم بسیار خوب هاکس [Hawks]، مقایسه کنیم و ببینیم که باز، این رابطه در آنجا هم از همین جنس است. در آن فیلم، شیطنت و طنز بیشتری دارد و فیلم گرم تر و شیرین تری است. اینجا هم فیلم  درستی بین این دو برگذار شده است .

با هم، گذرگاه تاریک از دلمر دیویس را ببینیم و از فیلم لذت ببریم.


توضیحات:

۱. مدیوم شات (Medium Shot/ M.S): این نما، از کمر به بالای شخصیت را نشان می دهد و حد فاصل نمای "کلوز- آپ" و "مدیوم لانگ شات" است. به این نما، "نمای میانه/ متوسط" نیز گفته می شود و معمولاً زمانی به کار می رود که فیلمساز می خواهد مقداری از اشیاء و حال و هوای صحنه را توأم با کاراکتر نشان دهد.

۲. کلوز: کوز- آپ (Close- up) = نمای نزدیک/ درشت.

۳. تیپیکال (Typical) = نوعی، قراردادی، کلیشه ای.

۴. نوآر (Noir): ژانری است که در آن به موضوعاتی از قبیل شرارت، مشکلات اخلاقی و مسائلی از این دست پرداخته می شود. عموماً نیز این موضوعات در قالب داستان آدم هایی بیان می شود که درگیر جنایت و خلافکاری هستند. به لحاظ بصری نیز، فیلم های این ژانر، تاریک به نظر می آیند و پر از سایه هستند.

۵. آنتی پاتیک (Antipathetic) = ایجاد کننده ی حس عدم دوست داشتن، ضدّیّت، بیزاری، و تنفر در مخاطب./ پس زننده ی حس همذات پنداری.

۶. میزانسن (Mise en Scene): معنای تحت اللفظی این واژه (در زبان فرانسه) "به صحنه بردن" است و چنانچه از نام آن بر می آید، اصطلاحی است که از تئاتر وارد سینما شده است. معنای کاربردی آن (در تئاتر) مشخص کردن حرکت بازیگران بر روی صحنه است.

تعریف امروزی و رایج میزانسن در سینما بیش از حد وسیع، عام، و نتیجتاً،  بلا استفاده است. لذا برای منحرف نشدن بحث، از ذکر آن خودداری می کنیم (علاقه مندان می توانند به کتاب "مبانی سینما"، نوشته ویلیام فیلیس، ترجمه رحیم قاسمیان، جلد اول، نشر ساقی مراجعه نمایند) و در کلامی مختصر، میزانسن را به عنوان صحنه پردازی تعریف می کنیم (واضح است که صحنه پردازی با صحنه آرایی (طراحی صحنه) تفاوت دارد). الکساندر آستروک معتقد است که مرکز میزانسن انسان است و میزانسن، به واقع، چیزی است برای به نمایش گذاشتن انسان. بنابراین به نحوه ی دیدن انسان در صحنه یا، به طور دقیق تر، به پرداخت صحنه به گونه ای که پاسخگوی نحوه خاص نیاز ما به دیدن باشد، میزانسن گفته می شود.

مسعود فراستی نیز، خود، تعریفی دقیق تر و عمیق تر از میزانسن ارائه می دهد. بر این اساس، وی میزانسن را "سبک دوربین" می داند. جهت مطالعه بیشتر در باب میزانسن می توانید به دو مطلب زیر مراجعه نمایید:

الف) کتاب دیالکتیک نقد (نشر ساقی)، مقاله "میزانسن چیست؟"، نوشته الکساندر آستروک، ترجمه مسعود فراستی.

ب) گفتگوی مسعود فراستی و بهروز افخمی پیرامون میزانسن در برنامه ی هفت. (جهت مشاهده یا دریافت این گفتگو از سایت راسخون "اینجا" را کلیک کنید!)

۷. سمپاتیک (Sympathetic) = همراه کننده، جلب کننده ی همذات پنداری.

۸. لانگ شات (Long Shot): نمایی است که در آن یک یا چند نفر در حال انجام کاری هستند و به صورت تمام قد و توأم با بخش قابل توجهی از محیط اطراف شان نمایش داده می شوند.


موضوعات مرتبط: ویژه های وبلاگ ، سینما کلاسیک

تاريخ : پنجشنبه شانزدهم مرداد 1393 | 1:30 | نویسنده : سید جواد یوسف بیک |

اشاره:

۱. آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک.

۲. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.  

۳. امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

۴. توضیحات مندرج در انتهای مطلب، به درخواست برخی دوستان و به منظور هر چه مفهوم تر شدن متن، توسط ویراستار (و نه شخص مسعود فراستی) ارائه شده اند. از دوستان خواهشمندم که اگر اشکالاتی به این توضیحات وارد می دانند و یا بیان نکاتی تکمیلی را بر آنها لازم می دانند، حتماً نظرات خود را مطرح سازند تا هم، در صورت نیاز، مطلب اصلاح شود و هم دیگر دوستان بتوانند استفاده ی بهتری ببرند.

 

سینما کلاسیک

برنامه چهل و ششم: موبی دیک

امتیاز:

پانزدهم مرداد ماه ۱۳۹۳

 

جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیک کنید!

 

به نام خالق زیبایی ها

سلام. امشب فیلم دیگری از جان هیوستون می بینیم. فیلمی براساس یک رمان بسیار معروف و پرآوازه و یک حدی ماندگار از ملویل [Melville]. اسم فیلم هست موبی دیک (نهنگ سفید هم ترجمه شده).

فیلم موفق می شود تا آخر مخاطب را نگه دارد و قصه ی انتقام شخصیت اول (ناخدا) و درگیری اش با نهنگ سفید را تا ته بگوید.

شروع فیلم، قبل از اینکه وارد کشتی بشویم، فضای خوبی می سازد. آدمی، که دنبال کار است، وارد مهمانخانه و کافه ای می شود [و] آنجا مستقر می شود. با یک شخصیت آدم خوار (که هم اتاقش است) در آنجا آشنا می شود که شخصیت جالبی است. شخصیتی با معرفت، قوی و جالب.

شخصیت اول که گفتم فیلم با او شروع می شود، در فیلم خیلی رویش کار نمی شود و می بایست این شخصیت کاملاً پرداخت می شد، چون شخصیتی است که ته فیلم هم می ماند و اوست که داستان را روایت می کند. این شخصیت باید به ما نزدیکتر می شد. فکر می کنم در کَست۱ هم مشکل دارد. یعنی این بازیگر، برای این شخصیت خیلی مناسب نیست. باقی می ماند آدم های درون کشتی که خوب هستند؛ آنها را تا یک حدی می شناسیم و، به عنوان ماهیگیر و کارکنان کشتی، قابل باور اند. اما اصل فیلم، گریگوری پک [Gregory Peck]، در نقش ناخدا، است. ناخدایی که می خواهد انتقام سالیان را از این نهنگ سفید (موبی دیک) بگیرد. قبلاً چندین بار با او درگیر شده و به او نیزه زده، ولی موفق نشده او را از بین ببرد. حالا آمده که انتقام بگیرد و موبی دیک را بکشد.

این گذشته ای را که با موبی دیک داشته، که در رمان به شدت برجسته و دقیق است، هرچند که هیوستون سعی کرده فیلم را براساس رمان بسازد و امانتداری کند و حدی هم در این قضیه موفق است، اما این گذشته را برای ما چندان توضیح نمی دهد. ناخدا یکی دو جمله راجع به موبی دیک و گذشته می گوید، اما گذشته، پرداخت سینمایی نمی شود و چون گذشته غایب است، درگیری ناخدا با موبی دیک هم خیلی برای ما نزدیک نمی شود.

من فکر می کنم گریگوری پک، غیر از لحظاتی که خوب است و خوب نگاه می کند و این نگاه، تا یک حدی شخصیت را می سازد (گریم متوسطی هم دارد؛ صورت اش جوان است و باید جا پای آن نهنگ روی صورتش باشد که خیلی کم است)، برای این نقش مناسب نیست. جز لحظاتی و چند نگاه خوب، نمی تواند کاراکتر را درآورد و به ما نزدیک کند و ما با او همدردی کنیم.

هیوستون اشکال کستینگ۱دارد و همین اشکال تا آخر فیلم هست. ما گریگوری پک و گذشته و حال و دعوایش با نهنگ را باور نمی کنیم. فیلم، با اینکه تا آخر ما را می کشاند، اما اگر می شد بازیگری به جای گریگوری پک، مناسب این نقش پیدا شود، قطعاً فیلم جذاب تری از آب در می آمد.

نبرد نهایی ناخدا با موبی دیک نبرد خوبی است. دوربین فیلمبرداری، خوب رفتار می کند؛ از زوایای خیلی خوبی می گیرد و نبرد را باور پذیر می کند، غیر از جثه ی موبی دیک که اغلب از پشت است و یک کوهی و جثه ای از یک موجود است، اما در مجموع، فیلمبرداری، حملات نهنگ و درگیری آدم ها با آن، خوب است و به خصوص ناخدا.

هیوستون مجبور می شود که نبرد نهایی بین ناخدا و موبی دیک را اساساً در لانگ شات۲ برگذار کند و نمی تواند جلوتر برود و در مدیوم۳ و گاهی هم در کلوز۴ ما ببینیم، چون آن موقع بهتر می توانست التهاب این نبرد نهایی را به ما منتقل کند.

در مجموع، به نظرم موبی دیک، آن موبی دیک ای که در رمان تعریف می شود و قسماً هم از نگاه ناخدا می شنویم، آن موبی دیک ساخته نمی شود؛ حمله هایش ساخته می شود، قدرت و جثه اش در می آید، اما آن موبی دیک جاندارِ خشنِ حمله کننده ی نابودگر از آب در نمی آید. اساساً مشکل کارگردانی است و نه مشکل قصه، چونکه قصه ی ملویل عالی است.

خوب است رجوع کنیم به یک صحنه هایی که چیزی حدود صد/ دویست نهنگ در دریا حاضر می شوند و ماهیگیر ها می روند که آنها را صید کنند. برای ماهیگیر ها صید این نهنگ ها مهم است. برای ناخدا موبی دیک [مهم] است، اما برای آنها نهنگ ها مهم اند. چرا؟ چون از نهنگ ها روغنی می گیرند و آن روغن را می فروشند و اصلاً زندگی شان بر مبنای این است. صحنه، با وجود حواشی بسیار و زمانی که برایش گذاشته شده، این را از آب در نمی آورد که ما بفهمیم چقدر گرفتن روغن برای این ها خوب است و وقتی که ناخدا به آن ها دستور برگشت می دهد، چه مصیبتی به بار می آید. این هم از آب در نمی آید. یعنی این چیز مهم هم خوب از آب درنیامده.

اساساً، موبی دیک فیلم سرگرم کننده ای است که می توانست تبدیل به فیلمی جدی شود. فیلم جدی ای که بیش و کم در شأن رمان بسیار قوی ملویل بماند. تا اینجای کار، ملویل بازی را از هیوستون، کامل، می برد و این برای سینما خوب نیست. باید هیوستون چانه می زد، با اثر مواجه می شد و بازی را اینقدر راحت به ادبیات واگذار نمی کرد.

با هم فیلم موبی دیک، اثر جان هیوستون را ببینیم، و من پیشنهاد می کنم که رمان ملویل را حتما بخوانیم؛ از آن رمان لذت زیادی خواهید برد. فیلم را ببینید [تا] کمک تان کند که سراغ رمان بروید.


توضیحات:

۱. کست: کستینگ (Casting) = انتخاب بازیگر.

۲. لانگ شات (Long Shot): نمایی است که در آن یک یا چند نفر در حال انجام کاری هستند و به صورت تمام قد و توأم با بخش قابل توجهی از محیط اطراف شان نمایش داده می شوند.

۳. مدیوم: مدیوم شات (Medium Shot/ M.S): این نما، از کمر به بالای شخصیت را نشان می دهد و حد فاصل نمای کلوز- آپ و مدیوم لانگ شات است. به این نما، "نمای میانه" نیز گفته می شود و معمولاً زمانی به کار می رود که فیلمساز می خواهد مقداری از اشیاء و حال و هوای صحنه را توأم با کاراکتر نشان دهد.

۴. کلوز: کوز- آپ (Close- up) = نمای نزدیک/ درشت.


موضوعات مرتبط: ویژه های وبلاگ ، سینما کلاسیک

تاريخ : چهارشنبه پانزدهم مرداد 1393 | 11:35 | نویسنده : سید جواد یوسف بیک |

اشاره:

۱. آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک.

۲. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.  

۳. امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

۴. توضیحات مندرج در انتهای مطلب، به درخواست برخی دوستان و به منظور هر چه مفهوم تر شدن متن، توسط ویراستار (و نه شخص مسعود فراستی) ارائه شده اند. از دوستان خواهشمندم که اگر اشکالاتی به این توضیحات وارد می دانند و یا بیان نکاتی تکمیلی را بر آنها لازم می دانند، حتماً نظرات خود را مطرح سازند تا هم، در صورت نیاز، مطلب اصلاح شود و هم دیگر دوستان بتوانند استفاده ی بهتری ببرند.

 

سینما کلاسیک

برنامه چهل و پنجم: عبور از اقیانوس آرام

امتیاز:

چهاردهم مرداد ماه ۱۳۹۳

 

جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیک کنید!

 

به نام خالق زیبایی ها

سلام. امشب فیلم دیگری از جان هیوستون را با هم می بینیم: از میان اقیانوس آرام. فیلمی با بازی، بازیگر سرشناس، همفری بوگارت [Humphrey Bogart].

فیلم در 1941 می گذرد. یعنی زمان جنگ جهانی دوم و می دانیم که جبهه متحدین (آمریکا و انگلیس) علیه هیتلر، آلمان نازی و ژاپن هستند. این فیلم، یک فیلم جاسوسیِ سرگرم کننده باید باشد. [اما] به نظرم نه فیلم جاسوسیِ خوبی است و نه فیلم سرگرم کننده خوبی. یعنی از همان دادگاه اول، مشکل شروع می شود. فیلمساز ترجیح می دهد که دادگاه را خیلی باسمه ای و کلیشه ای برگزار کند. کوتاه، کلیشه ای و باسمه ای. مخاطب متوجه نمی شودکه همفری بوگارت، با آن نوع ایستادن و اعتمادی که همیشه در او هست، چرا محکوم شده است. این "چرا محکوم می شود؟" طول می کشد [و] تا نیمی از فیلم ما نمی فهمیم که همفری بوگارت مخصوصاً محکوم شده تا نقش یک نفوذی و یک جاسوس را بازی کند تا بتواند آدمهایی را که با ژاپنی ها هستند و یا خودشان را به ژاپنی ها فروخته اند و دارند برای آنها جاسوسی می کنند، پیدا کند و لو بدهد.
خوب. این نوع فیلمنامه، یعنی فیلمنامه جاسوسی، که با ندادن اطلاعات به مخاطب جلو می رود، معمولاً این نوع مشکلات را فیلم هیوستون هم دارد.

اگر از اول، یک دادگاه جدی برگزار می شد و بوگارت در آن محکوم می شد و ما می فهمیدیم که این محکومیت، قلابی است [و] برای عملی [است] که دارد انجام می دهد (جاسوسی ای  که بعداً می خواهد انجام دهد)، خوب، قطعاً آن نوع فیلمنامه، ما را با "چگونگی" آشنا می کرد و دقت و نگاهمان را روی اجزا و نوع چگونگیِ قصه می گذاشت. اما با ندادن اطلاعات به مخاطب، ما فقط منتظر هستیم که بفهمیم که خیلی خوب، حالا همفری بوگارت این کاره است، بیخودی محکوم شده است، و وقتی هم که قضیه لو می رود، دیگر قصه هیچ جذابیتی ندارد. این، مشکل اول فیلمنامه است.

مشکل بعدی این است که شروعِ فیلم از دادگاه تا موقعی که همفری بوگارت سوار کشتی می شود و می رود، به شدت صحنه های بی موردی هستند. صحنه هایی اند که نه ما را قانع می کند که بوگارت محکوم شده و نه ما را در گیجی می گذارند. صحنه هایی هستند که نبودشان هم در فیلم اثر مهمی نمی گذاشت.

بازی بوگارت هم بازی ای نیست که ما را به قضیه نزدیک کند. از شخصیتی که در فیلمنامه دقیق نیست، بازی بیش از این هم نمی توانیم انتظار داشته باشیم.

در کشتی، با خانمی آشنا می شود (همان کسی که در شاهین مالت هم با او بازی کرده، مری استور [Mary Astor])، و باز، رابطه بین این دو هم خیلی دقیق شکل نمی گیرد. و ما یِهو از یک رابطه ساده به یک رابطه ی ازدواج نزدیک می شویم و بعد باید متوجه شویم که این زن هم با آدم بدِ [فیلم] (شخصی که برای ژاپنی ها کار می کند) ارتباط دارد.

فیلمنامه، جا به جا، در شخصیتها، دِوِلوپه۱ کردن و رشد آنها، مشکل دارد و از روی همه ی آنها به شدت سطحی و قراردادی رد می شود. مگر شخصیتِ بد، یعنی دکترلاینز [Dr. Lorenz] که یک حدی به خاطر فیزیکش به این آدم می خورد.

در فیلم، تمام صحنه هایی که حادثه پردازی است، به نظر من، بسیار بد اجرا شده است، به خصوص صحنه آخر که دیگر کاملاً تصادفی است: یک آدم مسلسل چی هست و بوگارت ای که از پشت می آید [و] معلوم نیست چه جوری از پشت آمده.  به راحتی مسلسل چی را غافلگیر می کند، و [در] آخرین لحظه هواپیمای ژاپنی را می زند. این، واقعاً نوع ابتدایی از فیلمنامه است و این فیلمنامه ی بد و میزانسن های به شدت سردستی، فیلم را به حد یک فیلم سرپایِ جاسوسیِ اکشنِ سرگرم کننده هم نمی رساند.

به نظر من، تنها نکته مثبت فیلم، بازیهای خوب چینی ها و اهالی تایوان و فیلیپینی ها است. آنقدر اینها در فیلم خوب اند که بعد از این فیلم، به هرجا و هر محفل بین المللی که می رفتند، مورد نفرت و سرزنش و "هو" قرار می گرفتند، برای اینکه مردم، این بازیهای منفی ای که در این فیلم هست (و در فیلمهای دیگر هم همین نقشها را داشته اند) را باور کرده بودند. این، شاید تنها قدرت فیلم باشد.

من شخصاً فکر می کنم که حتی به ما نمی گوید که جاسوسی برای ژاپنی ها یعنی چه؟ و چطور یک آمریکایی و یک انگلیسی می تواند فقط برای پول، مقام و یا هر چیز دیگری جاسوس آنها بشود؟ هیچ چیزی را باز نمی کند و ما با این فیلم علیه ژاپنی ها هم نمی شویم؛ معلوم نیست ژاپنی ها به حق هستند یا آمریکایی ها. یک فرض را بیرون از فیلم گذاشته است.

آدمهای فیلم، از زن بگیرید تا همه آدمهای حاشیه ای، همین مشکل را دارند؛ در چارچوب فیلمنامه ی ضعیف و میزانسن های سردستی، هیچکدام شان نمی توانند یک فیلم درست و یک قصه ساده را به سرانجام برسانند. به همین دلیل، عبور از اقیانوس آرام فیلمی است که می شود راحت از [کنار] آن گذشت.

شاید بخش مهمی از نقص فیلم به این دلیل باشد که هیوستون انتهای فیلم نیست و به ارتش رفته و وینسنت شرمن [Vincent Sherman] فیلم را می بندد. شرمن ای که روشن است ابداً در حد هیوستون هم نیست، و فیلمساز خوبی نیست.

فیلم از نظر بازیگری، برای بوگارت، قطعاً نمره منفی می گیرد. یعنی جزء فیلمهایی نیست که بوگارتِ آشنایِ تو خودِ قوی، سرد و تلخ، در آن نمود پیدا کند و فیلم را جلو ببرد. مثل خیلی از فیلمهایی که بوگارت هست و ممکن است که فیلمساز هم فیلمسازِ جدی ای نباشد، اما به خاطر بوگارت، فیلم، جذاب و سرگرم کننده می شود. اینجا، این را هم نداریم.

پایان فیلم هم [را] عرض کردم [که] به شدت کلیشه ای است. در مجموع یک فیلم جاسوسیِ سرگرم کننده راجع به جنگ جهانی دوم نیست.

با هم از میان اقیانوس آرام [اثر] هیوستون- شرمن را ببینیم.


توضیحات:

۱. دولوپه (به انگلیسی: Develop) = بسط دادن، (ساختن و) پیش بردن، توسعه دادن، گسترش دادن.


موضوعات مرتبط: ویژه های وبلاگ ، سینما کلاسیک

تاريخ : سه شنبه چهاردهم مرداد 1393 | 9:29 | نویسنده : سید جواد یوسف بیک |

اشاره:

۱. آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک.

۲. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.  

۳. امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

۴. توضیحات مندرج در انتهای مطلب، به درخواست برخی دوستان و به منظور هر چه مفهوم تر شدن متن، توسط ویراستار (و نه شخص مسعود فراستی) ارائه شده اند. از دوستان خواهشمندم که اگر اشکالاتی به این توضیحات وارد می دانند و یا بیان نکاتی تکمیلی را بر آنها لازم می دانند، حتماً نظرات خود را مطرح سازند تا هم، در صورت نیاز، مطلب اصلاح شود و هم دیگر دوستان بتوانند استفاده ی بهتری ببرند.

 

سینما کلاسیک

برنامه چهل و چهارم: جنگل آسفالت

امتیاز:

سیزدهم مرداد ماه ۱۳۹۳

 

جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیک کنید!

  

به نام خالق زیبایی ها

سلام. امشب فیلم دیگری از جان هیوستون را با هم می بینیم: جنگل آسفالت. فیلمی که مثل شاهین مالت در کلاسیک های سینما مانده است و همچنان اسم و رسمی دارد. زمان، هر دو فیلم را کهنه کرده است. هم شاهین مالت، و هم جنگل آسفالت را. اما همچنان از بسیاری از فیلم های امروزی سر هستند. به نظرم بد ترین فیلم های کلاسیک از، شاید، بهترین فیلم های سطحی امروزی (که اغلب فیلم های امروزی سطحی اند) بهتر هستند. دنیای قالب لمس تری دارند، شخصیت ها به انسان نزدیک تر اند، و سینمای جدّی تری هم دارند. از این نظر، کلاسیک های تاریخ سینما، مثل کلاسیک های ادبیات، همیشه به درد مان می خورند. ما را با خود می برند، تخیّل ما را رشد می دهند، و بعضی هاشان هم ما را با انسانیّت نزدیک تر می کنند و گاهی هم انسانیّت آدم را نجات می دهند. اصلاً هنرِ درست باید بتواند انسانیّت آدم را نجات بدهد.

جنگل آسفالت، عمده اش را مدیون شخصیت هایش است. قصه، خیلی قصه ی ساده ای است: یک آدم مسن، آراسته، مؤدب، و با احترام از زندان آزاد می شود. [حالا] یک نقشه ی دزدی کشیده است. یک آدم حرفه ای است. نمی دانم! شاید اگر بازیگر دیگری این نقش را بازی می کرد، بیشتر به یادمان می ماند. از یک جایی جلوتر نمی آید. وقتی سطح رویه اش را می شناسیم (این نکاتی که عرض کردم) دیگر جایی برای تُو رفتن ندارد و این مشکلِ این آدم است. به نظرم جنگل آسفالت، این مشکل، مشکل همه ی آدم هایش است که وقتی در همان دقایق اوّلیه شناختیمشان، دیگر چیز چندانی برای گفتن ندارند.

این آقای اشنایدر [Schneider] که رئیس سارقین است و از زندان آمده، رؤیای رفتن به مکزیک را دارد. پا به سن گذاشته ولی رؤیای شیطنت آمیز و لذت زندگی جوانانه ای دارد (می خواهد به مکزیک برود). فکر می کند که نقشه اش به شدّت دقیق است و مو لای درزش نمی رود، اما در یک برخورد تصادفی در خیابان، وقتی که دارد با همکارش (یک محافظ ششلول بند) حرکت می کند و مورد حمله قرار می گیرد و پیشانی اش زخمی می شود، می گوید که این، قابل پیش بینی نبود! به نظر می رسد که هر نقشه ی دقیقی باید یک جایش سوراخ داشته باشد و نقشه ی سارقین، به خصوص، بیشتر.

خیلی گفته می شود که نقشه، جزء به جزء و دقیق است، اما به نظر من، خود عملیات ( که اساساً اینچنین است که یک آدم می آید و گاو صندوق را می خرد و آنرا علامت گذاری می کند و منفجرش می کند) و حتی اینکه از زیر می آید که توسط اشعه دیده نشود، خیلی چیز عجیبی نیست. شاید برای زمان خودش این نقشه جلو بوده است، اما یادتان بیاید اجرای شبیه این نقشه را در دایره سرخ [اثر] ژان پیر ملویل [Jean-Pierre Melville]! بی نظیر است! جزئیات، بازی ها، دقیقه به دقیقه ی نقشه، و حجم نقشه. اینجا [، نقشه] حجم کمی دارد و جزئیات کمی [هم] دارد، و به همین دلیل ما را درگیر نمی کند.

عرض کردم که شخصیت ها مشکل دارند، یعنی عمق ندارند. این که هرکدام رؤیایی دارند که . . . گاوصندوق باز کن ما بچه دار شده است، پول کمی دارد، و از این طریق می خواهد پول زن و بچه اش را بدهد. تیر می خورد و در فیلم می بینیم که چه بلایی سرش می آید. این کافی نیست برای اینکه [ما] این آدم را بشناسیم و با او همدردی کنیم (همدردی ای که کارگردان می خواهد ما با شخصیت ها داشته باشیم). با شخصیت استرلینگ هایدن [Sterling Hayden] (ششلول بند) به سرعت آشنا می شویم: آدمی است که دائم پول قرض می کند و بر روی اسب ها شرط بندی می کند. آرزویش چیست؟ آرزویش این است که به محله ی بچگی اش (به خانه ی قدیم) بر گردد و با اسب ها زندگی کند. خوب. آرزوی رئیس را گفتیم، آرزوی این آدم را هم گفتیم، آرزوی صندوق دار را هم گفتیم.

آرزوی رئیس گنگستر ها (که بازی خوبی دارد) این است که از یک کشور با هواپیما به کشوری دیگر برود. آدمی است که زن دارد و مسن است ولی شیطنت می کند. ظاهراً آدمی قوی می نمایاند، اما توخالی است و ورشکسته است و خیلی رُو است. همه ی شخصیت ها در این رُو بودن شان (یعنی در اینکه وقتی تا یک خط قصه شان را بگویییم، تمام می شوند)، مشکل فیلم اند. اینکه همه شان به تلخی می انجامند (یکی می میرد، یکی خودکشی می کند، و یکی بلای دیگری سرش می آید)، این تقدیر گرایی فیلم –و کارگردان- کافی نیست برای همدردی ما با آنها. برای اینکه این سرنوشت های تلخ باید از زندگی بیایند و از آدم ها. آدم، فقط یکی- دو بُعد [و] یکی- دو کُنِش ندارد. این، به نظر من، مشکل فیلم و کارگردان است. به همین دلیل، بازی ها هم در همین سطح باقی می مانند، مِنهای دختری که با استرلینک هایدن می رود و با اینکه در ماجرای سرقت نیست، سعی می کند که کسی را داشته باشد. ما حالت های او را باور می کنیم. می فهمیم که احتیاج به کسی دارد [و] آن کس، این آدم است. آدم درخودی که علاقه ای را هم بروز نمی دهد. دختر، تا آخر پای او می ایستد. به نظرم، این دختر بهترین عنصر فیلم است. جا افتاده تر، باورپذیر تر، انسانی تر، و حتی تلخ تر.

در جنگل آسفالت پلیس ها وحشتناک اند (که این، باز از ویژگی های نوآر۱ است)، شبیه جامعه فاسد اند (دو سره می خورند؛ هم از پلیس بودن شان طرف می بندند و هم از گنگستر ها رشوه می گیرند). این را در فیلم می بینیم. تنها یک پلیس نیست که اینچنین است؛ رئیس پلیس ها هم با رئیس گنگستر ها رفاقتی دارد که در یک صحنه می بینیم. به نظر می رسد که پلیس های نوآر، آدم بد ها و هیولاهایی هستند که محصول این جامعه اند. گاهی از گنگستر ها هم تبه کار تر اند. این هم یکی از ویژگی های نوآر است که ما در جنگل آسفالت با آن درگیر هستیم و این شباهت ها را در این پلیس ها می بینیم.

زن های فیلم های نوآر. ما در این فیلم Fam Fatal۲ نداریم. زن مرموزِ افسونگر از نوع گنگستری نداریم. زن این فیلم، زنی است که بیشتر از سینمای گنگستری ابتدایی و از ملودرام۳ آمده است. دختر بدبخت و بی کسی است که کار می کند [و حالا] اخراج شده است. یک روز به خانه ی دوستش آمده و به او پناه آورده است. یک حدّی هم با معرفت است. این، زن تیپیکالِ۴ Fam Fatal اِ نوآر نیست.

به نظرم، فیلم نوآر (و حالا جنگل آسفالت) تلخی ای دارد که اگر [در آن،] جامعه واکاوی نشود و رابطه ی شخصیت ها با جامعه در نیاید، تلخی، تحمیلی می شود و غیر اثر گذار. چه تقدیر گرایی، چه شکست، و چه تلخی اش در سطح می ماند و یک جوری به نظر می رسد که سفارش نویسنده است به اثر و کارگردان کاری نمی تواند بکند.

تمام فیلم نوآر های اصلی متعلق به طول دهه ی ۴۰ است و مسأله ی جنگ جهانی دوم و بعد از جنگ است. آن فیلمسازانی که (مثل فولر[Fuller] ) موفق می شوند شخصیت هایشان را با جامعه پیوند دهند و جامعه را واکاوی کنند، به نظرم، هم آدم هایشان "خون دار" تر می شوند، هم نقد شان به جامعه نقد جدّی تری می شود، و هم اینکه فیلم، آینه ای از جامعه ی دوران خودش می شود.

به نظرم فیلم های هیوستون، هرچند که این دو فیلم (شاهین مالت و جنگل آسفالت) در تاریخ سینما و کلاسیک هایش مانده اند، خیلی بازتاب دوران خودشان و مسائل آن دوران نیستند و به سطح شخصیت های کم عمق بسنده می کنند. و نداشتن سبک، این مشکل را برای جان هیوستون مضاعف می کند.

با هم، جنگل آسفالت را می بینیم و یکی از فیلم های مهم تاریخ سینما را تجربه می کنیم.

 


توضیحات:

۱. نوآر (Noir): ژانری است که در آن به موضوعاتی از قبیل شرارت، مشکلات اخلاقی و مسائلی از این دست پرداخته می شود. عموماً نیز این موضوعات در قالب داستان آدم هایی بیان می شود که درگیر جنایت و خلافکاری هستند. به لحاظ بصری نیز، فیلم های این ژانر، تاریک به نظر می آیند و پر از سایه هستند.

۲. Fam Fatal (به انگلیسی: Femme Fatale): اصطلاحی فرانسوی است که به کاراکتر زنی اطلاق می شود که مرموز، جذّاب و اغواگر است و با دلبرایی هایش، دلباختگان خویش را به دام انداخته، موجب دردسر آنها می شود. مردانی که شیفته ی Fam Fatal می شوند، به واسطه ی فریبندگی های او، به ورطه ی فساد اخلاقی می افتند و یا در موقعیت های خطرناک و مرگ آور قرار می گیرند.

۳. ملودرام (Melodrama): در معنای تحت اللفظی، ملودرام به نمایش های توأم با موسیقی اطلاق می شده است. امروزه، اما، این واژه به دو معنای مثبت و منفی استعمال می شود. در معنای مثبت، ملودرام به فیلم هایی گفته می شود که در آنها اتفاقاتی به غایت احساسی، تهییج کننده، و هولناک رخ می دهد. شخصیت های ملودارم و (بروز) احساسات شان نیز کمی اغراق آمیز و اندکی غیر واقعی می نمایند. واژه ی ملودرام، اما، در معنای منفی، برای فیلم های احساساتی سَبُک و سطحی، که تنها مسائل عاطفی در آنها محوریت دارد استفاده می شود و در این معنی، اساساً نوعی توهین به شمار می رود.

۴. تیپیکال (Typical) = نوعی، قراردادی، کلیشه ای.


موضوعات مرتبط: ویژه های وبلاگ ، سینما کلاسیک

تاريخ : دوشنبه سیزدهم مرداد 1393 | 7:34 | نویسنده : سید جواد یوسف بیک |

اشاره:

۱. آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک.

۲. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.  

۳. امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

۴. توضیحات مندرج در انتهای مطلب، به درخواست برخی دوستان و به منظور هر چه مفهوم تر شدن متن، توسط ویراستار (و نه شخص مسعود فراستی) ارائه شده اند. از دوستان خواهشمندم که اگر اشکالاتی به این توضیحات وارد می دانند و یا بیان نکاتی تکمیلی را بر آنها لازم می دانند، حتماً نظرات خود را مطرح سازند تا هم، در صورت نیاز، مطلب اصلاح شود و هم دیگر دوستان بتوانند استفاده ی بهتری ببرند.

 

سینما کلاسیک

برنامه چهل و سوم: گنج های سیرا مادره

امتیاز:

دوازدهم مرداد ماه ۱۳۹۳

 

جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیک کنید!

 

به نام خالق زیبایی ها

سلام. امشب فیلم دیگری از جان هیوستون می بینیم: گنج های سیرا مادره. با بازی بازیگر بزرگ، همفری بوگارت [Humphrey Bogart].

گنج های سیرا مادره، به نظر من [از نظر شخصیت پردازی]، از شاهین مالت و جنگل آسفالت فیلم بهتری است. هر چقدر که آنها، به نظرم، در شخصیت پردازی، از سطح جلوتر نمی روند و مشکل آن دو فیلم است، اینجا شخصیت پردازی بهتری انجام می شود، هر چند این شخصیت پردازی به این قیمت تمام شده که فیلم را طولانی کند و در اواسط فیلم، فیلم خسته کننده شود. اما شخصیت ها از آب در آمده اند. این، حُسن فیلم است.

مقدمه فیلم، مقدمه ای است که دارد در شهر (اسکله) می گذرد. شخصیتِ بی اعتماد به نفس و بی عزت نفسِ همفری بوگارت، اصلاً برای ما خوشایند نیست. اوّل می بینیم که گدایی می کند و بعد کار پیدا می کند. این نقش تا آخر فیلم به همفری بوگارت نمی آید. همفری بوگارت ای که ما دهها فیلم از او دیده ایم و به عنوان یکی از شمایل تاریخ سینمای کلاسیک مانده است و کاراکتر دارد. کاراکتر دارد و ویژگی دارد، و حتی بسیاری از فیلمها بر مبنای این شمایل نوشته و ساخته شده است، و ما این آدم، ویژگی ها و شخصیتش را می شناسیم که در همه ی فیلمها در می آید. بهترین کارهایی که همفری بوگارت کرده در آثار هاکس [Hawks] است و در جاهای دیگر هم همینطور.

ما همفری بوگارتِ گنج ها را سخت تحمل می کنیم. بدترین نقش این فیلم، مال همفری بوگارت است. آدمی است که بسیار پول پرست است. رؤیایش این است که پس از اینکه طلاها را به پول تبدیل کرد، لباس خوب بخرد و به رستوران خوب برود. [این] خیلی رؤیای دم دستی و ارزانی است. دو نفر دیگر [در فیلم هستند]. یکی مرد جوانی است که رؤیایش این است که درخت هلو بخرد و در واقع کشاورزی کند، و هلو برایش بچگی و یادآور خانه بچگی است. این رؤیا، انسانی است. [شخصیت] پیرمرد که از همه باشعورتر و اندازه تر است و بازی خوبی هم دارد، رؤیایش این است که آهنگری کند یا احیاناً سبزی فروشی راه بیاندازد. می بینید که [رؤیای] همفری بوگارت در مقابل این دو رؤیا چقدر ارزان و سطحی است. جالب این است که شخصیت هم همینطور است. مرد جوان اصول دارد؛ در شرایطی که پیرمرد رفته است و می تواند به پیشنهاد همفری بوگارت طلاها را بردارد، روی اصولش می ایستد و از طلای پیرمرد دفاع می کند.

همفری بوگارت اوّلین کسی است که دچار توهم طلا می شود و همه چیز را علیه خودش توطئه می بیند و دائماً می خواهد سر دیگران را زیرآب کند و به طلاها برسد. این شخصیت، با بازیگر یکی نمی شود، چون ما همفری بوگارت را می شناسیم. به همین دلیل [او را] پس می زنیم. یعنی به نظر من کستینگِ۱ غلطی است برای این نقشِ همفری بوگارت. بازی اش هم چندان بازی همفری بوگارت ایِ جا افتاده ای نیست؛ نه شک کردنهایش، نه باخود حرف زدنهایش، نه خنده های اضافه اش.

در واقع، فیلم درباره حرص و طمع است، و متاسفانه این خوب است. گفتم متاسفانه، [به این علت] که حرص و طمع را خیلی سریع، سطحی و رو در می آورد؛ نمی گذارد که این تم۲ با فرم درست و شخصیت پردازی دقیق و میزانسن های خوب در ما جا بیافتد؛ قضیه خیلی سریع لو می رود.

پیرمرد از همان اوّل می گوید که طلا دشمن انسان است. طلا شیطانی است. خوبی اش این است که لحن پیرمرد در هنگام گفتن اینها، جملات را در آن لحظه شعاری نمی کند. لحن، خیلی خوب است. لحن همراه با طنز، اجبار و انتخاب است، نه همراه با شعار. این خوب است. اما وقتی جلو می آییم، به همین تِم (یعنی "طلا شیطانی است و در انسان حرص و آز می آورد و وقتی طلا می آید، انسانیت می رود")، در فیلم، پرداخت سریع، رو و سطحی ای داده شده است.

بهترین جای فیلم، جایی است که پیرمرد وجوان می آیند و همفری بوگارت با نگاهِ غلطش به جهان و دوستانش، تنها شده و در واقع رفته که رفته، و این دو نفر باز مانده اند و می رسند. کیسه های طلا را به آن دو می دهند؛ کیسه های خالی. باد طلاها را برده است. پیرمرد جمله فوق العاده ای می گوید: طلاها به جای اوّلشان برگشتند. و قهقهه می زد. این قهقهه به پیرمرد می آید و مناسبش است، چون شخصیت از اوّل فیلم تا اینجا همین است. طماع نیست و می گوید این بیست و پنج هزار تا کافی ام است و تا آخر عمر می توانم خوب زندگی کنم. به کسی خیانت نمی کند و روی اصولش می ایستد. جوان هم همینطور. او هم می گوید از سرم هم زیاد است. وقتی این دو تا به طلاهای رفته می رسند، اوّل پیرمرد، با قدرت، و سپس مرد جوان با تأخیر، در کوهها قهقهه سر می دهند و پسر جوان می گوید: همیشه وقتی خیلی بد است، خیلی بد نیست! پیرمرد بحث جالبتری می کند و می گوید: این مردمی که من به آنها یک کمکی کردم، خیلی به من احتیاج دارند. من می توانم تا آخر عمر سه وعده غذا بخورم و مورد احترامشان قرار بگیرم، این برای من بس است! این خیلی خوب است. تو چکار می کنی؟ سپس به پسر جوان پیشنهاد می کند که برو و آن کار را بکن و به درخت هلو برس و هنوز جا داری. و پسر جوان می رود و، به نظرم، یادش می ماند که حرص همفری بوگارت چطورهمه آرزوها و هستی اش را به باد داد و شاید که از آن عبرت بگیرد.

[این] فیلم، درس عبرتی است که به نظرم اساساً در ادبیات، شاید بیشتر کار می کند. سینمای جدّی تری می خواهد تا این را غیر مستقیم تر و با فرمی درست به ما بگوید و روی ما کارِ جدّی تری بکند، و اگر نه سریع یادمان می رود که طلا شیطانی است و روح انسان را مسموم می کند و طمع و حرص بد است. خوب، ما اینها را خیلی می دانیم، [اما] پس کارِ هنر چیست؟ کار هنر این است که این شعارهای درست را در دل ما جا بدهد، نه در عقل مان. در عقل، همه اینها را قبول داریم. اما قبول داشتن یک طرف است و عمل کردن یک طرف دیگر است. هنر به ما کمک می کند که چیزهایی را که قبول داریم به دل برسانیم و دل است که عمل می کند، باور می کند و مانع خیلی از بدیها می شود. هنر باید این کار را بکند. هنر در واقع باید ترمز ما را بکشد. انسان شاید با گاز دادنش نیست که خیلی آدم می شود، بلکه با ترمزهایش است. ترمز کردنِ در خیلی از کارهای بد، خیلی از بزه ها و تبهکاری ها. هنر قرار است اینها را در ما درست کند. با کجا باید کار کند؟ با شعار و عقل یا با دل و جان؟ هنر قرار است دومی باشد، و به همین دلیل ماندگار می شود. یک اثر جدّی هنری که قطعاً فرم درستی دارد و فرم با ما کار می کند، ما را به همین شعارهای عقلی می رساند، منتها از طریق دل. و دل می ماند. عقل کنار می رود و دل بر آن حاکم می شود. پس اگر چنین نگاهی به هنر داریم، که به نظرم نگاه درستی است، باید توقع بیشتری از یک فیلم جدّی کلاسیک داشته باشیم که حرفهای مهمی را که ما قبول داریم با زبانی عمیق تر و با شخصیت پردازی و فرم بهتر بزند، طوری که این حرفها در ما جا بیافتد. هیوستون چنین فیلمسازی در این اندازه ای که عرض کردم نیست، اما فیلم گنج های سیرا مادره دیدنی است.

چیزی را که فیلم قبل از این شعارهای بزرگ در آن موفق است، "شک" است. شکی که به هم می کنند، یعنی اساساً همفری بوگارت به دو نفر دیگر می کند. به نظرم این شک در فیلم تا اندازه معینی از آب در می آید و این شکی است که آدم را می خورد. شکی که همفری بوگارت را داغان می کند. شکی که از طلا می آید، و پیرمرد با بزرگ منشی می گوید: عیب نداره. مال طلاست. یعنی این را به آدم نمی بندد؛ به درستی، به طلا می بندد.

[اگر] این شک و آن صحنه را با هم مرور کنیم، خوب است. از اوّلی که همفری بوگارت شک می کند. قبلش پسر جوان یک لحظه شک می کند (جایی که معدن روی همفری بوگارت ریزش می کند و می خواهد نجاتش دهد اما یک ثانیه می ایستد و از شر این موضوع خلاص می شود). به نظرم اینجا کارگردان می توانست این خلاص شدن را با میزانسن، مکث درست، و زاویه دوربین، دقیق تر کند و من بفهمم که این جوان که در این لحظه شک می کند، این شک تمام می شود (چون بعد از آن چیزی از [شک] او نمی بینیم). اینجا کارگردانی جدّی تری می خواست. اما شک همفری بوگارت، لحظه به لحظه، از لحظه ای که چندین بار روی همقطاران و دوستانش اسلحه می کشد، تا لحظاتی که خودش داغان می شود (یعنی خودش اسیر طلا می شود و نه طلا برای او)، در آمده است.

فیلم را امشب با هم ببینیم و لحظاتی را هم با دل مان بیاندیشیم. خوب است. قطعاً جزء کلاسیک های تاریخ سینما است. با بازی همفری بوگارت که بعداً پخته خواهد شد.


توضیحات:

۱. کستینگ (Casting) = انتخاب بازیگر

۲. تم (Theme) = درونمایه


موضوعات مرتبط: ویژه های وبلاگ ، سینما کلاسیک

تاريخ : یکشنبه دوازدهم مرداد 1393 | 0:49 | نویسنده : سید جواد یوسف بیک |

اشاره:

۱. آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک.

۲. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.  

۳. امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

۴. توضیحات مندرج در انتهای مطلب، به درخواست برخی دوستان و به منظور هر چه مفهوم تر شدن متن، توسط ویراستار (و نه شخص مسعود فراستی) ارائه شده اند. از دوستان خواهشمندم که اگر اشکالاتی به این توضیحات وارد می دانند و یا بیان نکاتی تکمیلی را بر آنها لازم می دانند، حتماً نظرات خود را مطرح سازند تا هم، در صورت نیاز، مطلب اصلاح شود و هم دیگر دوستان بتوانند استفاده ی بهتری ببرند.

 

سینما کلاسیک

برنامه چهل و دوم: شاهین مالت

امتیاز:

یازدهم مرداد ماه ۱۳۹۳

 

 جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیک کنید!

 

به نام خالق زیبایی ها

سلام. امشب فیلم مهمی از سینمای سیاه (فیلم نوآر۱) را می بینیم. اوّلین فیلم از جان هیوستون و اوّلین فیلم از همفری بوگارت [Humphrey Bogart].

قرار نبوده که همفری بوگارت در این فیلم بازی کند. قرار بود جورج رافت [George Raft] بازی کند. بازیگر سرشناس و خوب که اخیراً در همین برنامه یک فیلم از او دیدیم. امّا بعد از اینکه بوگارت بازی می کند، دیگر به سرعت تبدیل به یک شمایل تاریخ سینمایی می شود. فیلم مهمی است که نقد های زیاد و خوبی راجع به اش نوشته شده است. با هم فیلم را بررسی کنیم و ببییم قوّت هایش کجاست و چقدر از آنها متعلق به هیوستون است.
جمله ای از زبان بوگارت (در پاسخ به اینکه آیا قتلی را مرتکب شده است یا نه) در شرایطی که تحت بازجویی و فشار است می شنویم. از او می پرسند: اگر چیزی برای پنهان کردن نداری، لازم نیست نگران باشی. [او] می گوید: بالاخره هرکسی چیزی برای پنهان کردن دارد. به نظر من این، تم۲ فیلم است و فیلم (شخصیت ها) مدام چیزی برای پنهان کردن دارد. شخصیت ها بین دروغ و راست حرکت می کنند. دروغ می گویند و وقتی هم راست می گویند، قابل باور نیست و کار همفری بوگارت این است که بین این راست و دروغ ها جستجو کند و حقیقت را پیدا کند.

همفری بوگارت نقش یک کارگاه را بازی می کند. [به طور] تیپیک۳ کارگاه فیلم نوآر است. آدمی نفوذ ناپذیر، سرد و قابل اعتماد. در مقابلش آدم ها، مرتباً یا به سطح می آیند (مثل همکارش آرچر [Archer])، احساساتی می شوند، فریب می خورند و کشته می شوند. و آن کسی که فریب نمی خورد اسپید [Spade] (بوگارت) است که زنده می ماند و به چیزی که می خواسته می رسد، امّا رسیدنش پیروزی نیست و نوعی شکست است و فیلم درباره شکست است. درباره ی شکست بوگارت، آرزوهایش و دیگران. این، در واقع، یکی از ویژگی های درونمایه ای فیلم نوآر است و شاهین مالت اوّلین فیلم نوآری است که این را بنا می گذارد.

خوب است که یاد کنم از دشیل همت [Dashiell Hammett]، نویسنده ی مهمِ ادبیات سیاه و سینمای نوآر که به شدّت آدم معتبر و فیلمنامه نویس قهاری است و به خصوص صحنه های دیالوگ دو و سه نفره را خیلی قوی و خوب می نویسد. به نظر من توان شاهین مالت، در این صحنه ها، متعلق به همت است و نه هیوستون، چرا که هیوستون تنها کار مهمی که می کند این است که دوربین ساده ای انتخاب می کند، زوایای عجیب و غریبی را به آن نمی دهد و سعی می کند به موقع در دکوپاژ۴ از این آدم به آن آدم کات [Cut] کند، و ری اکشن [Reaction] ها را بگیرد و شیب کمی هم که به دوربین می دهد، در واقع، برای موضع مسلط شخصیت اوّلش (بوگارت) است.

یک میزانسن۵ را یادتان بیاید! میزانسنی که بوگارت توسط دو پلیس در خانه اش محاصره شده. دو سمتش نشسته اند و خود نیز، پشت به دوربین، در محاصره این ها است. یکی از این پلیس ها، سروان دندی [Dundy]، هیکل درشتی دارد و بخش مهمی از کادر را اشغال کرده. جای دوربین، این فشار را به ما توضیح می دهد و منتقل می کند. یعنی این حس که این شخص الان در محاصره و فشار است، بدون اینکه به حرکت یا جای دوربین توجه کنیم، به ما منتقل می شود. اگر این فرم، هرچقدر پخته تر دربیاید، این فشار و محاصره روی ما بیشتر می شود. بدون اینکه به خودآگاه مان برسد، در ناخودآگاه مان کار می کند. استاد یک چنین میزانسن هایی، قطعاً، هیچکاک است. هیچکاک قادر است که در این میزانسن ها این حس را به خوبی منتقل کند. و یک چیز دیگری هم که در شاهین مالت هست و باز، به نظر من، به درد هیچکاک خیلی می خورد، بحث راست و دروغ است. شخصیت دیالوگی می گوید. مثل شخصیت زن فیلم که ابتدا یک قصه ی طولانی به همفری بوگارت می گوید. قصه ای راجع به خواهرش و غیب شدنش. خیلی هم غمگین این را می گوید ولی دارد دروغ می گوید. این، کمی در بازی زن درمی آید ولی در میزانسن نه. این کار هیچکاک است که در میزانسن بتواند این راست و دروغ را، تضاد بین تصویر و کلام را، به خوبی برای ما عیان کند. فیلمی که چند هفته پیش از هیچکاک دیدیم، یادمان است: خرابکاری که بر این استوار بود و اصولاً هیچکاک استاد چنین میزانسن هایی است و تضاد بین کلام و حالت را خوب بلد است.

هیوستون، امّا، به نظر من، نه [تنها] در سطح هیچکاک [نیست]، بلکه حتی صاحب سبک نیست. آدمی است که خودش هم اعتراف می کند [و] می گوید که: من باید به قصه ای که می خواهم آنرا فیلم کنم کاملاً اعتقاد داشته باشم و به آن مؤمن باشم؛ امانت را حفظ کنم. اینکه از خودش چه می گذارد، من چیز جدّی و مهمی نمی بینم که از خودش اضافه کند و من نگاه هیوستون را درک کنم.

شکست آدم ها، تحوّل شان از آدم هایی که اساساً آدم های فیزیکال [Physical] (جسمی) هستند تا آدم های درونی تر، اساساً متعلق به نویسندگان (به خصوص دشیل همت) است. سردی فیلم ها نیز (هم شاهین مالت و هم فیلمی که یکی دو شب دیگر خواهیم دید، جنگل آسفالت) سردی تصنعی ای است؛ جا افتاده و متعلق به شخصیت نیست؛ سردی است که از بیرون و بیشتر از فیلمنامه می آید، امّا تبدیل به تصویر دقیق نمی شود و به ما نزدیک نمی شود، هرچند که در آن فیلم (جنگل آسفالت) هیوستون خیلی نزدیک به شخصیت ها است، برخلاف شاهین مالت که یک حدّی را نگه می دارد.

عناصر کارهای همت، در شاهین مالت [نیز موجود] هست. عرض کردم خدمتتان. یک کارآگاه درونگرا، نفوذناپذیر و خشک (ظاهراً سرد) که می تواند رابطه ی عاطفی هم داشته باشد. زنی مرموز و افسونگر که بعداً به فم فاتال۶ موسوم می شود. و جامعه ای که فساد درش بیداد کرده و تضاد بین شخصیت ها و این Background (جامعه). ما، در فیلم شاهین مالت، امّا، جامعه ای نمی بینیم. در جنگل آسفالت کمی می بینیم ولی در شاهین مالت، جامعه ای را نمی بینیم.

فیلم پر از صحنه های دیالوگ است. دیالوگ های دو نفره و سه نفره که همه متعلق به همت است و از این نظر فیلم بسیار پر گویی است. فیلم پرگویی است که به ما کمتر اجازه می دهد تا از جزئیات شخصیت و از درون آدم ها راه به جایی ببریم و مسئله را درک کنیم. این، به نظرم ضعف شاهین مالت و، به احتمال خیلی زیاد، ضعف کارگردانش، جان هیوستون، است.

جان هیوستون یک تلخی و تباهی و یک تقدیر گرایی را (حالا به دلیل زندگی و نگاهش) بر فیلم ها تحمیل می کند که این تحمیل متعلق به کاراکتر ها، اساساً در اجرا، نیست. اگر متعلق به شخصیت ها باشد، بیشتر فیلمنامه ای است تا [مربوط به] کارگردانی، و این، مشکل هیوستون است. من راجع به هیوستون، اگر بخواهم دقیق تر حرف بزنم، از آنجایی که او را فاقد سبک (بصری) می دانم، به خصوص در میزانسن های کمی جدّی و پیچیده و سبک کلی فیلم، نمی توانم به عنوان یک کارگردان مؤلف، صاحب دنیا و صاحب سبک از او اسم ببرم. با وجود این، شاهین مالت به دلیل ویژگی هایش، شخصیت بوگارت و شمایل او، فیلم مهمی در تاریخ سینما بوده و همچنان به آن استناد می شود.

در کتاب، و به تبع آن در فیلم، فیلم از نگاه اسپید (بوگارت) است. بوگارت ای که این اوّلین نقشِ مهم اش در سینما است. اوّلین نقشِ اوّل و اوّلین قهرمانِ کارآگاه خصوصیِ سرد، قوی و نفوذناپذیر. اوّلین بار است که دارد اینجا این کار را می کند. همه ی فیلم از نگاه اوست. این هم متعلق به دشیل همت است، و نه هیوستون. هیوستون به این [موضوع] وفادار مانده [است]. ما همه چیز (عمده ماجراها و آدم ها) را با بوگارت می بینیم و با بوگارت تجربه می کنیم، منتها این تجربه ما، تجربه ای است ساده در میزانسن های ساده و دیالوگ های سنگین. دیالوگ های (گاهی) پینگ پونگی و طولانی که گاهی خسته کننده هم هستند.

زن فیلم، به نظرم از بقیه جلوتر است. زن می تواند این دوگانگی را، از همان اوّل که دارد دروغ می گوید، در بازی در بیاورد. دوربین هم کار چندانی نمی کند. یک کلاه سیاهِ لبه دار هم دارد که گاهی سایه اش روی چشمانش می افتد که ما نبینیم که راست می گوید یا دروغ.

شاهین مالت با یک دروغ آغاز و با یک دروغ هم بسته می شود. دروغی که زن می گوید و قهرمان ما (بوگارت) به دنبال کشف آن می رود و دروغی که بوگارت، خود مجسمه شاهین مالت را بر می دارد که این پرنده، در واقع، پرنده ی راستی نیست. جواهری نیست که طی این سال ها باید به دست شان برسد. از قرن شانزده تا الآن. از اسپانیا تا اینجا. خودِ این مقدمه، که "شاهین مالت" مجسمه ای بسیار گران قیمت است که از اسپانیا و جنگ های اسپانیا گم شده و حالا به اینجا رسیده، مقدمه ی ادبیاتی ای است که تبدیل به سینما نمی شود و ارزش اش هم امروز پیدا نمی شود. فقط می دانیم چیز گرانی است، امّا اینکه قدمت دارد و غیر از گرانی چه دارد، ابداً در فیلم نیست. در آخر که بوگارت این مجسمه را بر می دارد و زن را لو می دهد، می داند که این مجسمه راستین نیست (مجسمه دروغین است). به او می گویند که چی دستت را گرفته؟ می گوید چیزی که می تواند شروع رویا ها باشد. یعنی یک جوری به عبس بودن همه ی ماجراها مهر می زند و شکست را می پذیرد. یک یادگاری از همه ی این ماجراهای دروغ و راست.

بوگارت یکی از مهم ترین ستون های فیلم است. دشیل همت و همفری بوگارت. خنده های بوگارت بعداً جا می افتد. در اینجا جاافتاده نیست؛ اگزجره۷ و اضافه بر کاراکتر است. بعداً درونی تر می شود و به یک پوزخند تبدیل می شود. دیگر خنده های هیستریک۸ ندارد (که اینجا دارد).

فیلم شاهین مالت را به عنوان اوّلین فیلم گنگستری- نوآر، از جان هیوستون، با هم ببینیم.


توضیحات:

۱. نوآر (Noir): ژانری است که در آن به موضوعاتی از قبیل شرارت، مشکلات اخلاقی و مسائلی از این دست پرداخته می شود. عموماً نیز این موضوعات در قالب داستان آدم هایی بیان می شود که درگیر جنایت و خلافکاری هستند. به لحاظ بصری نیز، فیلم های این ژانر، تاریک به نظر می آیند و پر از سایه هستند.

۲. تم (Theme) = درونمایه

۳. تیپیک: تیپیکال (Typical) = نوعی، قراردادی، کلیشه ای.

۴. دکوپاژ (Decoupage): تصمیم گیری و تعیین محل استقرار، زاویه، و نوع حرکت دوربین؛ اندازه و تعداد نما ها؛ نوع اتصال نما ها به یکدیگر؛ نوع نورپردازی و ترفند های نوری؛ و . . . را توسط کارگردان دکوپاژ می گویند. معمولاً فیلمساز، پیش از شروع فیلمبرداری، فیلمنامه را از نقطه نظر عناصر فوق الذکر بازنویسی می کند. در این صورت، به محصول این بازنویسی "فیلمنامه ی دکوپاژ شده" یا "فیلمنوشت فنی" گفته می شود.  

۵. میزانسن (Mise en Scene): معنای تحت اللفظی این واژه (در زبان فرانسه) "به صحنه بردن" است و چنانچه از نام آن بر می آید، اصطلاحی است که از تئاتر وارد سینما شده است. معنای کاربردی آن (در تئاتر) مشخص کردن حرکت بازیگران بر روی صحنه است.

تعریف امروزی و رایج میزانسن در سینما بیش از حد وسیع، عام، و نتیجتاً،  بلا استفاده است. لذا برای منحرف نشدن بحث، از ذکر آن خودداری می کنیم (علاقه مندان می توانند به کتاب "مبانی سینما"، نوشته ویلیام فیلیس، ترجمه رحیم قاسمیان، جلد اول، نشر ساقی مراجعه نمایند) و در کلامی مختصر، میزانسن را به عنوان صحنه پردازی تعریف می کنیم (واضح است که صحنه پردازی با صحنه آرایی (طراحی صحنه) تفاوت دارد). الکساندر آستروک معتقد است که مرکز میزانسن انسان است و میزانسن، به واقع، چیزی است برای به نمایش گذاشتن انسان. بنابراین به نحوه ی دیدن انسان در صحنه یا، به طور دقیق تر، به پرداخت صحنه به گونه ای که پاسخگوی نحوه خاص نیاز ما به دیدن باشد، میزانسن گفته می شود.

مسعود فراستی نیز، خود، تعریفی دقیق تر و عمیق تر از میزانسن ارائه می دهد. بر این اساس، وی میزانسن را "سبک دوربین" می داند. جهت مطالعه بیشتر در باب میزانسن می توانید به دو مطلب زیر مراجعه نمایید:

الف) کتاب دیالکتیک نقد (نشر ساقی)، مقاله "میزانسن چیست؟"، نوشته الکساندر آستروک، ترجمه مسعود فراستی.

ب) گفتگوی مسعود فراستی و بهروز افخمی پیرامون میزانسن در برنامه ی هفت. (جهت مشاهده یا دریافت این گفتگو از سایت راسخون "اینجا" را کلیک کنید!)

۶. Fam Fatal (به انگلیسی: Femme Fatale): اصطلاحی فرانسوی است که به کاراکتر زنی اطلاق می شود که مرموز، جذّاب و اغواگر است و با دلبرایی هایش، دلباختگان خویش را به دام انداخته، موجب دردسر آنها می شود. مردانی که شیفته ی Fam Fatal می شوند، به واسطه ی فریبندگی های او، به ورطه ی فساد اخلاقی می افتند و یا در موقعیت های خطرناک و مرگ آور قرار می گیرند.

۷. اگزجره (Exaggerated) = اغراق آمیز

۸. هیستریک (Hysteric) = عصبی؛ متشنج؛ دارای هیجان بالا


موضوعات مرتبط: ویژه های وبلاگ ، سینما کلاسیک

تاريخ : شنبه یازدهم مرداد 1393 | 22:34 | نویسنده : سید جواد یوسف بیک |

اشاره:

۱. آنچه در زیر می خوانید برگردانی است نوشتاری از صحبت های استاد فراستی در برنامه ی سینما کلاسیک.

۲. شما همچنین می توانید از طریق لینک مندرج در زیر تصویر، فایل تصویری این صحبت ها را دانلود کنید.  

۳. امتیاز هر فیلم، در برنامه سینما کلاسیک مطرح نشده است و استاد فراستی، امتیاز فیلم ها را منحصراً برای انتشار در این وبلاگ اعلام کرده اند.

۴. توضیحات مندرج در انتهای مطلب، به درخواست برخی دوستان و به منظور هر چه مفهوم تر شدن متن، توسط ویراستار (و نه شخص مسعود فراستی) ارائه شده اند. از دوستان خواهشمندم که اگر اشکالاتی به این توضیحات وارد می دانند و یا بیان نکاتی تکمیلی را بر آنها لازم می دانند، حتماً نظرات خود را مطرح سازند تا هم، در صورت نیاز، مطلب اصلاح شود و هم دیگر دوستان بتوانند استفاده ی بهتری ببرند.

 

 

سینما کلاسیک

برنامه چهل و یکم: بانی لیک، گمشده

امتیاز:

دهم مرداد ماه ۱۳۹۳

 

جهت دانلود فایل تصویری صحبت های استاد فراستی، کلیک کنید!

 

به نام خالق زیبایی ها

سلام. امشب فیلم غریبی را خواهیم دید: بانی لیک، گمشده از اوتو پرمینجر. فیلمساز بسیار قدرتمندِ کلاسیک کارِ جدّی که هم مخاطب عام دارد و هم مخاطب خاص.

من الآن مشکل دارم. من یک عهدی با شما گذاشته ام؛ گفتم خیلی وقت ها که لازم است، ته فیلم را می گویم که با هم تجربه ی دیگری بکنیم. تجربه ی "چگونه" را جای "چه" گذاریم: با اینکه ته فیلم را بدانیم، ولی چگونگی اجرا برایمان مسئله باشد و میزانسن را بهتر بینیم و در اثر سهیم تر شویم که این نوعِ نگاهِ تعلیقی به سینما است. نوع نگاهی است که به نظرم با سینما عجین تر و درست تر است، تا اینکه ما دنبال قصه بگردیم و ته را بخواهیم. این بار در مورد این فیلم، شاید باز هم داشته باشیم، ولی فعلاً این اوّلین فیلمی است که می خواهم حرف خودم را نقض کنم. یعنی می خواهم ته فیلم را اصلاً نگویم. می خواهم به کسانی که برای بار اوّل فیلم را می بینند این امکان داده شود که تمامِ هیجان، کنجکاوی، کشف، اشتباه کردن و دوباره آزمون و خطا کردن را تجربه کنند. خودِ این تجربه در این فیلم، به نظرم، چیز دیگری است. از آن دنبال ته گشتن در می آید. خود فیلم از اوّل کار دیگری با ما می کند.

پرمینجر با یک کارگردانی اندازه، دقیق، به نظرم، بدون پلانی کم یا زیاد موفق می شود قصه ی خیلی مشوّش کننده ای را بیان کند. قصه ی مشوّش کننده ای که با اجرای خوب، میزانسن های درست، و سه بازی بدرد بخور و اندازه؛ [بازی] زن، کارول لینلی [Carol Lynley]، بازی برادرش، و بازی لارنس اوّلیویه [Laurence Olivier] اِ بزرگ؛ فیلم را جلو می برد. بازی هایی که به شدّت شخصیت ساز اند و به شدّت قابل همزاد پنداری. خود آدم ها و بازی و شخصیت ها، به ما این اجازه را می دهند که لحظه به لحظه همزاد پنداری کنیم و همزادپنداری مان را تغییر دهیم: از زن به برادر، به پلیس، به حتی عروسک ساز و حتی زن مدیر مدرسه ای که دارد خیال بچه ها را ضبط می کند، سازمان می دهد و به کتاب تبدیل می کند .

ما عروسک فروشی را در اواخر فیلم تجربه می کنیم که جای خیلی خاصی است. ما مدرسه ی بچه ها و تابی که پسر (یعنی برادر) روی آن می نشیند [را] می بینیم. ما کافه ای را می بینیم که زن، آن لِیک [Ann Lake]، با پلیس رفته و پلیس سعی می کند به طور خیلی انسانی از او حرف بکشد. ما این لوکیشن های مختلف، که هرکدام به سرعت تبدیل به فضا می شوند را تجربه می کنیم و در این تجربه، گام به گام، از مسئله ی بانی لیک [Bunny Lake] به مسئله ی بزرگتری می رسیم. مسئله ی بزرگ تر، رابطه این خواهر و برادر است. خواهری که یک بچه ی چهار ساله دارد و دارد با آن دختر و برادرش زندگی می کند. حالا آن دختر گم شده و تمام فیلم این است که دختر را پیدا کنند. این، سطحِ روی قصه است. زیر قصه، که اصل قصه است و کارگردان لحظه به لحظه ما را به آن سمت می برد، رابطه ی این دو آدم است. چه کسی گمشده؟ چهکسی گم نشده؟ و کودکی کجاست؟ و راست کدام است؟  واقعیت چیست؟ و خیال کدام است؟ اساساً، بانی لیک، گمشده حرکت از واقعیت به خیال، از خیال به واقعیت و نوسان این دو با هم و حتی، لحظاتی، یکی شدنشان است. ما ته فیلم دیگر نمی دانیم، چی واقعیت است و چی خیال است!

تیتراژ و نمای پایانی فیلم، به این نوسان بین واقعیت و خیال مهر تأیید می زنند و تثبیتش می کنند. تیتراژ فیلم، اوّل با پاره کردن تکه هایی از کاغذ و آشکار شدن اسامی است. اسامی بازیگران و عوامل فیلم. صدایش را هم می شنویم. [در] صحنه ی پایانی، آخرین لحظه ای که شخصیت دارد رد می شود، دوربین کمی عقب می کشد و انگار ما او را داریم از سوراخ کلید نگاه می کنیم. سوراخ کلید نیست، از یک قطعه ی پازل است که دستی آن را سرجایش بر می گرداند و نگه می دارد. تیتراژ آغاز و نمای پایانی، که ادامه ی این تیتراژ است، فیلم را بین واقعیت و خیال نگه می دارد و فیلم را سخت تر می کند، بدون اینکه سخت، به معنی تصنع باشد. فیلم، ساختار سختی دارد، قصه ی سختی دارد، اما بسیار اجرای ساده، دقیق و محکمی دارد.

از آن مواردی است که، به خصوص برای بار اوّل، باید به دقّت نشست پای آن و مسلّماً تکان نخواهید خورد. تا آخرین نما.

نقد [این] فیلم، قبل از [دیدن] آن، یک جور جفا است. من فقط این نکات را گفتم که شاید کمی به بهتر دیدن فیلم کمک کند، اما نقد فیلم در پایان آن، برای این فیلم، خیلی خوب است. منتها من الآن این امکان را ندارم.

دو- سه نکته ی دیگر از فیلم عرض کنم که تجربه شما را بهم نمی زند. شاید حتی کمی دقیق تر کند:

فیلمساز هیچ کسی را بی خودی داخل فیلم نمی کند. مثلاً صاحب خانه که یک آدم مرموز با یک فیزیک خیلی آنتی پاتیک۱ و با یک سر بی مو (طاس) است. ادّعای درام نویسی و فلسفه می کند و ماسک های مختلف و مرموزی در خانه گذاشته است و با یکی از آن ها کار می کند. وقتی به خانه خودش می آییم، شلوغی و عتیقه جات جمع کردن و شلاقی که در دست دارد و جمله ای که از مارکی دو ساد۲ می گوید، ما را یاد مارا- ساد۳ و بیماری سادومازوخیزم۴ می اندازد که این مرد از آن حرف می زند و شلاقش را هم دارد. یا مدیر مدرسه که دارد خیال بچه ها را تنظیم و ثبت می کند، باز به شدّت در فیلم درست است. یا آدم های مدرسه؛ زنی که دندانپزشکی رفته و معلم بوده، یا آشپزی که ناگهان غیب شده است؛ هیچکدام از این ها با اینکه بعضی تصادفی به نظر می رسند، بی مورد و بی ربط به فیلم نیستند. این، یک نکته.

یک نکته هم راجع به ریتم فیلم. فیلم به شدّت ریتمش را تا آخر نگه می دارد، ریتم کلّی را تا آخر به درستی نگه می دارد .هیچ کجا فیلم از نفس نمی افتد و ریتم را از دست نمی دهد.

کات [Cut] های فیلم خیلی اندازه است. بعضی از کات ها ،کات های خیلی خوبِ مفهومی هستند [مثل] گذر از پلیس [و] برادر به خواهر که دارند راجع به او حرف می زنند. خیلی از کات های فیلم تا این حد دقیق هستند و، در واقع، در میزانسن قرار می گیرند.

موسیقی به شدّت برای این فیلم و همتافت آن است و دوربینِ خوب. خوب است که دوربین را در چند سکانس آخر ببینیم. جای دوربین بالا می رود، از بالا (معلوم نیست از نقطه ی دید چه کسی) پایین را نگاه می کند، تاب را می گیرد و غریب است. و [در] صحنه ای هم که دختر تاب سواری می کند، باز، تکان دوربین [به طرزی] عجیب درست است و باز نمی دانیم [که] این دوربین دارد خیال می سازد یا دارد واقعیت می گوید. یعنی با ساختار به شدّت عجین است.

همه ی این ها را گفتم که یک چیز هایی را نگویم که شما ببینید و تجربه کنید و این مقدّماتِ من شاید کمکی باشد برای بهتر دیدن فیلم. کاش می شد فیلم را بعد از دیدن شما نقد کرد؛ جای نقد خوبی دارد .

بانی لیک، گمشده را با هم ببینیم.


توضیحات:

۱. آنتی پاتیک (Antipathetic) = ایجاد کننده ی حس عدم دوست داشتن، ضدّیّت، بیزاری، و تنفر در مخاطب./ پس زننده ی حس همذات پنداری.

۲. مارکی دو ساد (Marquis de Sade: 1740- 1814): نویسنده ای فرانسوی است که چندین بار به اتهام لواط و اعمال خشن جنسی به زندان افتاد و دو بار از اعدام با گیوتین نجات یافت. او زنا را بر عفت و پاکدامنی ترجیح می داد و برای درهم شکستن مذهب، به عفت و پاک‌دامنی یورش می‌آورد که تجلی آن را می توان در کتاب "فلسفه در اتاق خواب" (۱۷۹۵) آشکارا مشاهده کرد. او با عشق به ستیز برمی‌خیزید تا هرگونه وابستگی و میثاق را درهم شکند، چراکه میل جنسی را فراتر از عشق می‌دانست. فلسفه ی ساد داشتن رابط آزاد جنسی و میل به آزار جنسی بود. وی رمان ها و نمایشنامه هایی نوشته است که درباره ی لذتی هستند که او از آزار دادن دیگران به لحاظ جنسی برده است. واژه ی "سادیزم" (یا سادیسم)، که بیانگر این نوع از لذت جنسی است، نیز از نام او گرفته شده است.

۳. مارا- ساد (Marat- Sade): نمایشنامه ای است که توسط پیتر وایز نوشته شده و نخستین بار در سال ۱۹۶۳ در آلمان منتشر شده است. داستان این نمایشنامه از این قرار است که: "در سال ۱۸۰۸ و در تیمارستان شارنتون پاریس، مارکی دو ساد، نمایشنامه ای را کارگردانی می کند که بازیگران آن از بیماران روانی انتخاب شده اند. موضوع نمایشی که ساد به صحنه آورده، انقلاب فرانسه و نیز شکنجه و قتل ژان پل مارا (یکی از سه چهره ی سرشناس انقلاب فرانسه که سرانجام در حمام خانه اش به دست دختری به نام شارلوت کورده، به وسیله ی دشنه، کشته می شود) است که محتوا و شیوه ی اجرایی آن باعث شورش تماشاگران می شود." موضوع نمایشنامه ی مارا- ساد کاملاً تخیلی است و پیتر وایز در نگارش آن تنها بر این حقیقت تکیه دارد که ساد در مراسم تدفین مارا، به یاد او، سخنرانی کرده است. این اثر بار ها و به زبان های مختلف روی صحنه رفته است. همچنین، در سال ۱۹۶۷، فیلمی به همین نام، توسط پیتر بروک، ساخته شد.

۴. سادومازوخیزم (Sadomasochism) = آزارگری- آزارخواهی: یک نوع بیماری است که به موجب آن، آزار دادن، تحقیر کردن، و بی احترامی کردن به دیگران و یا آزار دیدن، تحقیر شدن، و مورد بی احترامی دیگران قرار گرفتن، باعث ارضا (ی جنسی) فرد بیمار می شود. در واژه ی "سادومازوخیزم"، "ساد"، از نام مارکی دو ساد گرفته شده است و "مازوخ" از نام لئوپولد فون زاخر- مازوخ (رمان نویس اتریشی قرن نوزدهم که شخصیت های داستان هایش- خصوصاً در معروف ترین کتابش، "ونوس خزپوش"- از اینکه زنان با آنان بد رفتاری کنند و بر آنها تسلط یابند، لذت جنسی می بردند).


موضوعات مرتبط: ویژه های وبلاگ ، سینما کلاسیک

تاريخ : جمعه دهم مرداد 1393 | 17:40 | نویسنده : سید جواد یوسف بیک |
.: Weblog Themes By VatanSkin :.